Necesidad y autonomía. Dos fuerzas que se disputan la poesía.

Dos fuerzas se disputan la poesía. Necesidad y autonomía. Y digo se disputan porque, como caballo y alma yupanquianos, uno tira adelante y la otra tira hacia atrás. Cada vez que cae un verso cae una gota de agua. Ella misma se debate en su interior entre caer y quedarse. Pero cae. Y el siguiente verso caerá también como en mínima cascada. Cada verso posee una vocación de autosuficiencia y eso lo marca el espacio en blanco con el que se cierra. Exige, cada verso, ser leído como verso. Quedarse en él, hacer sentido. Pero hay algo, también en él, que desmiente la pausa, que mira hacia abajo, de reojo, que se asume incompleto, falto. Todo verso siente, en cantidades y modos variables, necesidad y autosuficiencia. Esos dos principios tironean el sentido. En cierto modo, y para usar un lenguaje que le atañe, todo verso está encabalgado. Se suspende, sí, por un momento, en gesto malabarista, pero se deja, luego, caer y asume su dependencia, la gravedad.

     Porque en definitiva lo que cuenta es la gravedad. Y su desafío. Quizá todo lo que un verso demora en caer sea resistencia pura a una ley natural de caída, resistencia a una pulsión de comunidad o cópula. Quizá la resistencia, la suspensión de la gravedad, como un colibrí, sea no una fuerza del poema sino un aleteo incesante del verso. Que no quiere ser más, ni menos, que sí. Son su vanidad y su destino los que luchan.

     La poesía, digamos, clásica, medida, sabía de antemano cuando caer. Podía contar los pasos hasta el blanco y anticiparse. La poesía moderna está condenada, como quería Sartre para el hombre, a ser libre. Entonces debe buscar razones para ello. Para caer, digo. Pero no por eso prescinde de los dos principios rectores de la necesidad y la autosuficiencia. O, si queremos, no por eso dejan de jugar o dejarse llevar por la gravedad de todo poema. Una fuerza impulsa, la otra retiene. En ese sentido un verso es, o lleva dentro, una madre. Que empuja con una mano y con la otra detiene.

     Cada verso tiene el derecho a ser leído en sí mismo, pero también exige el derecho a la cópula. Exagerando, tendríamos tantos subpoemas como versos el poema. Pero el poema es uno y es tensión pura. El final de la guerra no es una bandera blanca. Nadie se rinde porque si se termina el combate termina el poema. Debiéramos decir entonces, para volver a una imagen anterior, que la poesía es una gota al caer, un momento de tensión, un desgarro, un eterno colibrí. Un aleteo incansable que liba una rosa suspendido en el aire.

La cohesión en la poesía moderna. Análisis de “La resentida” de Alicia Genovese

Introducción

La poesía moderna se ha desentendido de algunos principios organizadores que regían la poesía anterior[1]. La rima, entendida como un sistema de regularidades, es el más visible de ellos. Una rima genera un movimiento hacia adelante, que espera su par, y, ya alcanzado, impone un movimiento que busca hacia atrás para completarse. La rima inicial funciona, digamos, como un metal imantado que gravita hacia adelante, como una renguera provisoria. La rima final es la pieza atraída, generada y atraída, el pie que suprime, como una tónica, la incomodidad de una sensible en el aire de la tonalidad. La pierna que faltaba.

     Un par de sonidos que el hábito ha preferido juntos. Eso es la rima. No hay causa ontológica o acústica para esta fraternidad. Pero el hábito hace lectores y romper con esas fuerzas contrarias, de sentido opuesto y destino común, no le ha sido fácil al tiempo. No sé qué habrá sentido el primer lector de Whitman. Quizá algo parecido a lo que pudo haber sentido el primer oyente de Schoenberg.

    Porque la rima eslabona, empalma, liga, acústicamente cierra, culmina, tranquiliza y calma. La rima organiza un vaivén que se va  con la seguridad de volver. Genera expectativa y no defrauda. La angustia si nace vive poco. Un par de versos nada más. La rima es un acto de justicia. Un acuerdo concertado y cumplido. El hormigueo de la rima inicial culmina en la mano dormida. El final es siempre el final de un movimiento controlado y consabido. El final es siempre una quietud. Un encuentro. Una completud, pues ya nada falta a nadie. La rima es un hermoso juego de niños. Porque notamálanena rima siempre con acatá.

     Lo mismo vale, un poco menos enfático, para la métrica regular.

     Pero hace mucho ya que la poesía ha renunciado al cansancio o al desgaste de este juego. La rima, si aparece, es tan irregular o inesperada que no puede ser llamada un principio de orden. Pero tampoco, al ser tan escasa o evadida, un principio de cohesión o unidad. Y acá quizá haya un posible asunto formulable en forma de pregunta. ¿Cómo genera pues la poesía moderna la sensación de unidad, de engarce, de cohesión? Claro que no toda poesía persigue tal finalidad. La fragmentariedad también es un rasgo sobresaliente de cierta poesía moderna. Pero es la otra poesía la que hace pertinente la pregunta. Un poema que busca un entramado, sea éste de cualquier tipo, requerirá de otras argucias para forjarse.

Tomemos un poema de Alicia Genovese. Carece por completo, al menos en un sentido tradicional, de cualquier tipo de rima. Veamos cómo logra su unidad.

Cohesión sintáctica

1. Anáfora. Como la rima, la anáfora consiste en una repetición aunque no de sonidos al final de verso sino de palabras al comienzo.

ü      “Con mi silencio haré (1)”/ “con retraimiento (3)”/ “con mi silencio (9)”

ü      “una máquina de guerra (2)”/ “una catapulta (4)”/ “un corredor de lava (10)”/ “un lloradero de fuego (11)”

ü      “las piedras más desgarradoras (6)”/ “las que brotan apretadas (7)”

ü      “que arroje una y otra vez (5)”/ “que vuelva (12)”[2]

2. Repetición de palabras.

ü      “silencio (1) y (9)”[3]

ü      “futuro” (21) y (24), ambas visibilizadas por su idéntica ubicación a final de verso y (32)

ü      “venganza” (23) y (30), cuya repetición se refuerza por sendas determinaciones (“la venganza”) y por su posición inicial de verso.

3. Elipsis. Tanto o más cohesivo que la repetición, puesto que se requiere aquí de la reposición de un lector, es la omisión recuperable de un término que se sustrae por innecesario o redundante.

ü      “Con mi silencio haré (1)”, verso que abre el poema y su sentido, hace juego y permite las omisiones de los versos 3 y 9, que con idénticas construcciones circunstanciales, se abstienen del verbo final: “con retraimiento (3)” y “Con mi silencio (9)”, en este caso con identidad total.

4. Paralelismo sintáctico. La repetición de una misma construcción gramatical resuena como un eco en el poema, como una forma nacida de otra a la que, a su vez, remite.

ü      “un corredor de lava (10)”/ “un lloradero de fuego (11)”

ü      “el vituperio de los mercaderes (35)”/ “la diatriba de los justos” (35)

5. Encabalgamiento. Una frase que comienza en un verso y se continúa o completa en el siguiente es de algún modo comparable a esa fuerza bidireccional que le atribuimos a la rima. Prosódicamente se impone una pausa, sintácticamente, una continuidad. Este aspecto sintáctico-semántico es el lado cohesivo de la figura.

ü      “Con mi silencio haré/ una máquina de guerra (1-2)”

ü      “Un arma/ mortífera construiré (18-19)”

ü      “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)”

ü      “Un temblor de mano/ de la víctima/ que vulnera (27-28-29)”

ü      “el futuro puede/sacarme este aspecto/penoso (32-33-34)”[4]

6. Analogía formal y semántica. Semejanzas en las construcciones exacerbadas por semejanzas conceptuales, casi versiones de imaginarios arquetipos de sentido.

ü      “Con mi silencio haré/ una máquina de guerra (1-2)”/ “con retraimiento/ una catapulta que arroje una u otra vez/ las piedras más desgarradoras (3-4-5-6)”/ “Con mi silencio/ un corredor de lava (9-10)” “Pertrechos de combate (...) con mi oscura/ sola decisión de callarme (14-16-17)” Todos ellos girando en torno a hacer la guerra mediante el silencio.

7. Elipsis de nexos relacionantes. Si bien la construcción formal del poema tiende a la supresión total de nexos que aclaren la relación entre las unidades de sentido que lo componen, el lector puede reponer y de hecho una lectura racional repone, lo que no sin tino y pertinencia para este análisis la gramática textual llamó conectores.[5]

ü      “las piedras desgarradoras (6)” a saber: “las que brotan apretadas/ de las fisuras volcánicas (7-8)”

ü      “siempre en futuro... (21)” pues “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)”

ü      “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)” ya que “En le presente hay ojos... (25)”

ü      “el futuro puede/ sacarme este aspecto/ penoso:” a saber “el vituperio de los mercaderes (35)” y “la diatriba de los justos (36)”

Nivel semántico

1. Campos semánticos. La imantación entre las palabras no sólo es de origen sonoro, también puede ser de matriz semántica. La cercanía de significado de las palabras, que sin confundirse se solapan, comparten rasgos o semas, es una suerte de rima asonante del sentido. Eso que en clave social burguesa llamamos las familias de palabras llama a la unidad. Veamos

ü      “silencio (1)”, “retraimiento (3)”, “callarme (17)”

ü      “máquina de guerra (2)”, “catapulta (4)”, “Pertrechos de combate (14)”, “material estratégico (15)” “arma/ mortífera (18-19)”, “armaré (20)”

ü      “fisuras volcánicas (8)”, “lava (10)”, “fuego (11)”

ü      “vituperio (35)”, “diatriba (36)”

2. Título. La resentida se convierte, tras la lectura, en el sujeto poético, en le yo lírico que busca una venganza callada en un futuro libre del juicio de los justos. No se trata aquí, como en el punto anterior de considerar a algunos conceptos “familiares” por portar parecido. Se trata de considerar un último o primero elemento cohesivo de cada una de los pensamientos, de las frases, de los versos, de las palabras, de la forma, no por tener un rasgo común sino por provenir de una misma madre. 

Conclusión

La poesía moderna, deshecha ya de rima y métrica que trababan fuertemente el conjunto, no se ha despedido de otros elementos cohesivos, casi todos del orden de la repetición exacta o variada, de nexos explícitos o implícitos recuperables.

     Incluso (en este análisis no aparece) elementos del plano fónico como la aliteración, la acentuación o cierta regularidad de métrica pueden acrecentar estas posibilidades de apretar un verso contra otro.

     La poesía en verso, a diferencia de la prosa, es más susceptible de fragmentariedad, de desmembramiento, y si ese no es el efecto buscado, el poeta tiene a su alcance un arsenal de herramientas para convertir ovejas en redil.

    “La resentida”, de Alicia Genovese, no deja verso suelto. Dos fuerzas opuestas traman la tela. Una, el verso, ejerce su vocación centrífuga, de dispersión; la otra, los recursos cohesivos, contrarrestan con movimiento centrípeto, de aglutinamiento. A diferencia de la poesía rimada con la que introducimos el tema, no se crea expectativa, no se crea un problema para resolverlo unos versos después. Las fuerzas son otras. Nos centramos en la fuerza que cierra porque dimos por sentada una natural dispersión. Este es un tema que deberíamos tratar en otra instancia. Desde su título, “La resentida” aprehende como un conjunto en el que caben otros por su sentido y por su constitución en sujeto lírico. El pastor que a fuerza de oficio y pericia combate la huida.

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[1] Hablamos, se entiende, de la poesía occidental en lenguas modernas. No ignoramos la existencia de otros patrones de orden como el pie, las sílabas largas y cortas, etc.

[2] Nótese que de los primeros doce versos, sólo el verso 8 (“de las fisuras volcánicas”) queda “suelto”. Pero esta soledad está perfectamente compensada, como veremos, por el recurso cohesivo del encabalgamiento. Por otra parte, el verso 29 podría ser considerado su par (“de la víctima”) no sólo por la repetición de la preposición sino por su idéntica estructura sintáctica, pero lo dejamos al margen por su distancia. De todos modos, aunque nos suene forzada la nominación de anáfora, sí queda claro que el verso 8 tiene su par en el poema, por lo demás, bastante breve.

[3] Esta repetición, es muy significativa porque en torno a la idea de silencio gira el poema. Diríamos que funciona como leitmotiv, lo cual, en este contexto, adquiere suprema importancia, pues hilo conductor quiere decir, traducido a nuestros intereses, nudo de la trama.

[4] No se consignan todos los encabalgamientos, que conforman la casi totalidad de los versos, sólo se toman los encabalgamientos más evidentes o diversos.

[5] Lo que viene a continuación es un ejercicio de análisis perfectamente conciente de que es eso y nada más. Este esfuerzo explicativo conlleva una ventaja meramente didáctica y una desventaja nada más u nada menos que artística. De todos modos, y suponiendo que pensamos mediante el lenguaje, este ejercicio no es, se nos ocurre, y por más que nos produzca un mero espanto su evidencia, más que una expresión verbal de un pensamiento que fluiría por debajo o por detrás del poema.