Que sólo el río es eterno

Todo era inmenso,

todo era paz y armonía,

todo era bueno,

y el río no se movía.

Todo era calma,

todo era luz en el día,

todo era extenso,

y el río no se movía.

Y tu vestido,

y vos sentada en la piedra,

y el río inmenso,

como si nada ocurriera.

Y tus palabras,

tus ojos llenos de arena,

y el río antiguo,

como si nada ocurriera.

No supo el río

la fe creciendo en el tiempo,

ni el miedo grande

de hacer un mundo de nuevo.

No supo el río

que sólo el río es eterno,

ni el fin de todo,

ni el llanto sobre lo muerto.

Todo era inmenso,

todo era paz y armonía,

todo era bueno,

y el río no se movía.

Todo era calma,

todo era luz en el día,

todo era extenso,

y el río no se movía.

Poemas heroicos I

 

Los árboles alineados,

la forma que dibuja la sombra,

el amplio río ondulado,

inocente de todo

lo que a la costa le roba.

Los pájaros invisibles,

los caballos sueltos y lejanos,

las ventanas de otra gente,

la vida breve y ajena

que a veces le imaginamos.

Las notas altas del canto,

la belleza en otros idiomas,

las moras altas del árbol,

el sol cayendo en vano

sobre un lado de las hojas.

La extensa mano estirada

hacia un tren que parte sin deseo,

el amor que llega tarde,

la forma de la Virgen

hecha de musgo y anhelo.

Los versos que recordamos

de otros, tan propios y tan ajenos,

pues Dios nos hizo tan cerca

de todo lo que amamos,

que amamos y no tenemos.

Un tango para María

 

Sabés qué nos diferencia a vos y a mí, María,

qué nos distancia,

qué nos aleja,

o al uno del otro nos extraña…

Sabés qué tejidos,

qué leve espesor de la sangre,

y translúcido,

el tiempo aún no ha dejado

en la fina trama de tus venas,

María…

Sabés, perfecta María,

que el tenue tango que nos fue creciendo

con el goteo del tiempo,

esa suerte de música,

lleva escrito en su partitura, como una seña,

con una suave ironía…

Ya no es la queja, no, María, ni el llanto,

ni la culpa de la vida,

ni la vida de los otros, no, María,

lo que nos crece con el tiempo,

sin querer,

como una marca más de eso que inevitablemente

y de a poco, imperceptiblemente,

ya somos,

o de eso en lo que nos hemos ido transformando,

con cada cierre de telón,

con cada apagón de la luz,

con cada derrumbamiento,

con cada rayo cegador...

Eso que nos crece, María,

es una suerte de ironía,

inofensiva, María, inocente,

además,

quizás invisible a los demás,

quisiera hacerme entender,

porque un día cualquiera,

un día anodino como los otros,

vos también lo vas a sentir, quizás,

y será como una niebla,

o gotas ínfimas en lo claro de un vidrio,

así lo sentimos, María...

Y entonces sucede que así,

un día que no conocemos,

nos apasionamos con ironía,

parece mentira, ¿no?,

alegremente,

amamos con ironía, ¿me creés?,

porque amamos,

incluso nos ilusionamos, también,

ya no como chicos, ya no,

claro,

con un fondo medio triste

y medio sabio, creo yo,

de esa dulce protección de la ironía…

Y esa es la carta que ya tenemos de más…

Y no es que no sufra, María, no,

claro,

no es que no ame, mucho menos,

ni anhele,

ni quiera con vos pasar toda la vida,

aunque sea un momento,

que será también toda la vida,

no es eso, tenés que saberlo,

sólo es que entre el deseo,

el amor, la ilusión,

incluso entre esta fascinación que no te miento,

y yo, cómo decirlo de otro modo,

transita siempre esa fina red de la ironía,

que nos resguarda, María,

que no nos salva, siquiera,

que apenas nos guarece,

nos confirma de nuevo lo que antes ya sabíamos…

Te amo con locura, María, a veces incluso,

como ahora,

mientras escribo estas líneas,

con desesperación,

con dedicación, con integridad,

eso no deja de ser cierto,

y me vas a faltar mucho cuando te vayas,

porque te vas a ir un día,

y yo no voy a medir el amor, te lo juro,

ni la entrega, no es eso,

sólo que estaré, lo sé,

el corazón de todo esto que te digo es que ya lo sé,

como cuidado por las sumas repetidas del pasado,

por los caminos cerrados,

los desengaños de la luz,

las mañanas frías de primavera,

las tardes turbias o nubladas,

los árboles caídos del campo,

después del temporal,

la noche en que no viniste,

la casa sola,

la soledad infinita...

Es él, María, el tiempo,

el que nos dejó como al pasar,

como sin saberlo,

sin detenerse siquiera,

este borde suave de ironía,

esta soledad,

que son ahora los límites del cuerpo...

Yo voy a ser lo mejor que soy, María, repito,

eso puedo prometerlo,

no voy a dejar nada sin ofrecerte,

quiero decir,

haré todo lo que un enamorado sabe hacer...

Esperarte, querer que no te vayas,

aún sabiendo que te vas,

negar el paso del tiempo,

mirarte con fascinación, con resplandor,

con olvido,

pero estaré, María, aunque no lo sepa,

aunque no lo quiera, incluso,

del otro lado de una capa transparente,

no sé decirlo de otro modo,

quizás un poco más cerca de la muerte,

y te veré bailar, María luminosa,

y te veré reír, ilusionarte, celebrar,

cortar la torta de un cumpleaños,

servir el té,

salir rápido sin saludar,

apurarte sin razón,

y te veré brillar,

y quizás brille, por qué no,

yo también, como un reflejo de vos,

y estaré agradecido de haberte conocido

un día ya real aunque futuro,

ya casi del pasado,

de tan real, de tan reconocido,

y escribiré por vos y para vos

las mejores palabras que el tiempo

y la práctica de la soledad me hayan dejado,

no importa si son malas o son buenas,

serán las mejores, una noche, lo sé,

o una tarde, por qué no,

una tarde que no haga ruido al caer,

y también te lo agradeceré,

y vos continuarás tu vida joven, hermosa,

con tu pelo joven, con tu piel joven,

con tus manos jóvenes,

tu vida casi nueva, María,

no temas,

yo procuraré llevarme las heridas,

las mías y algunas de las tuyas,

las que pueda,

con ellas hago los poemas,

las canciones,

las líneas sinuosas de la partitura,

y sé que estaremos felices, a nuestro modo,

los dos,

aunque quizás vos tardes algo más en aceptarlo,

estaremos felices, digo, María,

en ese triste y bello día del futuro,

o quizás y de algún modo

ya del pasado,

más sabios,

más solos,

felices, decía, caídos y felices,

ya vas a ver,

de habernos encontrado,

o mejor,

felices,

entre tantos otros,

de habernos sin saber y sin querer, tal vez,

entre tantos otros,

reconocido.

Verme... ¿por qué no? El reflejo de los Alambres de Perlongher

Lo primero que me llamó la atención al leer los artículos críticos de Susana Cella, Jorge Panesi y Nicolás Rosa[1] sobre Néstor Perlongher fue su lenguaje. La abundancia de palabras que, entrecomilladas o no, remitían directamente al propio lenguaje de Perlongher. Como si el discurso crítico hiciera decir a Néstor Perlongher lo que ellos querían decir sobre Néstor Perlongher. Doy algunos ejemplos:

...el alud del aludir que reclama el texto... (Rosa, p. 24)

El saber-sabor de la lengua para Perlongher, sólo exige lamer la hinchazón de la lengua... (Rosa, p. 28)

...el bretel puro sostén de la letra... (Rosa, p. 37)

...la frase política chorreada, arrastrada al barro oscuro de sus versos... (Panesi, p. 305)

...ese “chorro” o “chorreo” verbal. (Panesi, p. 316)

...La estructura que da certidumbre a sus discontinuidades es el miriñaque: alambres tapizados de encaje... (Cella, p. 158)

...géneros y miradas que se entrecruzan sin acabar como una rueda que rueda... (Cella, p. 158)

...esta estructura débil, estructura que permite las prolongaciones indefinidas –alambres de baba- o las irrupciones cortantes, filosas –alambres de púa- (Cella, p. 158)[2]

Es decir, el discurso crítico se apropia de una metafórica que proviene de los propios textos del autor tratado. El discurso crítico hace volver a Perlongher sobre sí. Si bien puede argüirse que este procedimiento no es ajeno a los hábitos de la crítica, dadas la frecuencia o la insistencia que encuentro en este caso, sumadas al extrañamiento que produce la mayoría de las veces ese léxico dentro del discurso crítico, creo que podríamos encontrarle una significación o una explicación que enriquezca la propia lectura de Perlongher.

     La pregunta entonces sería ¿por qué el discurso crítico se sirve con tanta asiduidad (y con tanta fecundidad) de las propias palabras o metáforas de Perlongher para entender o significar las propias palabras o metáforas de Perlongher?[3] Y en la respuesta está mi propuesta de lectura. El discurso poético de Alambres de Néstor Perlongher está atravesado podríamos decir longitudinalmente por “otro” discurso que es un discurso crítico, más específicamente, su propio discurso crítico. Dicho de otra manera, Alambres habla de Alambres. Y aunque no quiero implicarme en las difíciles cuestiones de la intencionalidad, sí puedo al menos decir que ese discurso crítico es regular y sistemático. Si uno hace una lectura de este tipo podrá encontrar (fragmentariamente, claro) una voz que en vez de salir del texto hacia el objeto se vuelve hacia sí para hablar de sí misma o incluso de la relación entre el lector y el texto. Resulta curioso comprobar que además de estas apropiaciones que concientemente la crítica hace del lenguaje de la poesía que están comentando, casi no hay afirmación que haga este discurso crítico al que no se le pueda encontrar un equivalente metafórico en la propia poesía.[4]  

     Lo que voy a intentar hacer es seleccionar algunas de estos fragmentos metapoéticos o autocríticos y darles una interpretación, ayudado por los citados críticos.

La discontinuidad del sentido

Esta parece ser la constante del poemario. El sentido que se muestra y se oculta, que nos atrae y nos repele, que nos llama y nos expulsa. A este movimiento los críticos les llamaron “discontinuidad”, “disrupción”, “fracaso”, “decepción”, “débil estructura”, etc. Susana Cella dice que no hay “ni regularidad ni caos”[5] y esto es clave para la dinamización del texto. Así como Iuri Tinianov en El problema de la lengua poética habla de la “dinamización del ritmo”, aquí se puede hablar de la dinamización del sentido. Es decir, en la “regularidad”, en las zonas del texto sometidas al logos, la esperanza de la continuidad nos impulsa hacia adelante, pero siempre sobreviene el “caos”, la zona del texto no sometida a la inteligibilidad, y con él la decepción, el fracaso. La esperanza resurge luego y se frustra nuevamente y así. Esta discontinuidad del sentido es la única “regularidad” del texto, este camino en zigzag.  

     Ahora bien; veamos como conceptualiza esto el texto:

...se fue, por los jardines, y le pides que vuelva... (Amelia)

...que vuelva, que sea el mismo y no otro. (Amelia)

...una madre ebria... escapada. (Amelia)

...los tajos del corte... (Daisy)

...no hay un corte? (Daisy)

...botella atravesada... (Miche)

...ese abismo... (Degradee)

...sus ascensiones, o descensos, o líneas, de laberinto... ((grades))

...sin objeto ni destino... (Las tías)

...el parpadear de la que teje... (Anade, Caracoles)

En fin, tanto la idea de un sentido que se va, que se pierde, que es otro y al que se le pide en nombre del logos o la razón que vuelva, como el zigzag que supone la ebriedad, o el obstáculo interpuesto en el camino (una botella o un abismo) o, más aun, la idea de laberinto, en el que no se sabe adonde se está yendo (diseñado para perdernos) o la intermitencia que sugiere el parpadeo “de la que teje” el texto,  permiten metaforizar la tan remarcada discontinuidad del sentido.

Un sentido semioculto

Quizá a causa de esta misma discontinuidad comentada, el poemario sugiere sentidos a media. “Ni regularidad ni caos”. Juega en el límite, en la frontera, en la raya. El sentido está semioculto, o semiasomado, da igual. Cuando creemos que se nos presenta, enseguida se nos borra, huye, se nos hace humo. Como dice Nicolás Rosa, el texto “ilumina” o “alumbra” ciertas palabras y vela otras.  Pero el texto propone sus metáforas:

...si lo encontrás es tuyo[6]. (Moreira)

Así huidiza / Como rata...que se disipa en el aire como una fantasía (Para Camila O’ Gorman)

...esa baba que lamosamente fascínase en la raya[7] (Música de cámara)

...en el pozo de frontera... (Las tías)

...amor fronterizo... (Las tías)

...vicio fronterizo... (Las tías)

...muerte en la frontera... (Las tías)

...casi a ciegas... (Ethel)

...ese velador que apagas... (Daisy)

...volcando el velador (Daisy)

 “Vapores”

...a / caso se deja ver algo? se trasluce esta herida... (Vapores)

...no se ve / o no se sabe de qué cara    es, en ese surco / que no se ve, esa arruga (Vapores)

...se hace salpicadura... (Vapores)

“Degradee”

...señas... (Degradee)

...verme, por qué no? (Degradee)

...incienso de ese humo... (Degradee)

...de / qué cielo nos habla? (Degradee)

...el grito del quién vive... (Anade, Caracoles)

  

  Metáforas de lo mismo. Un sentido que se enciende pero se apaga, que hace señas pero que se disipa, que salpica el texto, pero que finalmente no se ve o se ve a medias. Es interesante señalar aquí la interpelación al lector que creo advertir en frase como “verme, por qué no?” o “de qué cielo nos habla?” “el grito del quién vive” en donde el sujeto del enunciado asume la voz de un supuesto lector para incluirla en su propia textualidad; polifonía, mezcla que luego comentaremos.

La anulación del sentido

Si bien es cierto que los sentidos aparecen y desaparecen, que se atisban y se echan atrás, también es cierto que, vistos globalmente, los sentidos totales no existen. El “naufragio”, el “incendio” del sentido dice Nicolás Rosa. Porque estas discontinuidades, estas significaciones parciales, diversas o incluso opuestas entre sí, terminan por desgastarse y anularse. El sentido total desaparece. Las flechas que indican los sentidos se cruzan o se chocan. El resultado es un todo inaprensible, etéreo, disparatado, delirante, ininteligible, que no termina de anclar, inútil, de aire. Revisemos el texto:

Si no[8] (Moreira)

Flores / tan barrocas que parecían no engarzarse y flotar muellemente en los dobleces (Moreira)

la enganchada / en el aire / en el delirio / en la burbuja del delirio (El circo)

cortada en dos desaparece... festoneada por facones... cimbréase sin red, la que / desaparece (El circo)

roer la anilla... (Para Camila o’ Gorman)

...lengua de insignificantes llagas[9].... (Daisy)

...se desploma (Miche)

...desprendida cae: como babeando... (Miche)

...esa ausencia... (Degradee)

...arañas paralíticas. (Degradee)

...el disparate.... (Degradee)

...ronco rebota... ((lobos))

...despoja al pájaro de nombres (El palacio del cine)

El poeta entonces utiliza su poder sobre las palabras en dejarlas sin poder. La lengua se vuelve tan paralítica como las arañas. Lo que queda en definitiva es una ausencia, un vacío, aire; palabras que rebotan contra las palabras para volverse disparate o directamente  aniquilarse. Las cosas, como los pájaros, se quedan sin nombre; esta lengua ya no sirve para nombrar.

Cómo llamar a esto (títulos para el poemario)

Pensemos en lo poco que de representación histórica se puede reconstruir. Pensamos en Moreira y Camila O’ Gorman sobre todo, pero también pensamos en ese “gaucho bruto” a cuya mujer atienden sus vecinos mientras él combate. Entonces atendemos las palabras de Susana Cella: “una historia rota... una historia que a diferencia de otras historias optimistas acentúe la mirada sobre el fracaso, ... una historia de derrotas...”[10] Pero nuevamente esto ya lo dice el texto. Así se autodefine:

Una historia que cante a los vencidos (Rivera) o

Ese despatarrarse de héroes (Rivera)

O atendamos a la musicalidad evidente del lenguaje, a esa explotación de la cualidad sonora de los significantes (“alambres / jaulas / animales dorados / a los aros / atados  a los haros / halos / aros...) y encontraremos otro posible título:

                “ Música de cámara” o

          Ritmo de pavanas (Amelia)

O reparemos en el recurso al humor, casi omnipresente, triste o negro, y entonces el texto será

           

           Máscara que ríe lo llorado (El circo)

Cómo llamar a esta arbitrariedad insolente de los signos, esa disposición caprichosa de las palabras en la que pierden su sentido. Cómo denominar a esta belleza intransitiva de los significantes, que no nos llevan a ningún lado; ese coqueteo modernista o barroco con las joyas, los vestidos, la seda, las piedras, que escapan a la razón y por lo tanto a cualquier tipo de fundamentación. El texto propone una forma llamativamente sintética para denominarse:

              

                Ese cisne gratuito (Anade, Caracoles)

O incluso es posible nombrar el poemario según la tan flagrante y barroca mezcla. Entonces el texto se vuelve

           Cisne de entrañas escarbadas y heces dispersas en un mazo (Anade, Caracoles)

El poeta termina por llamar Alambres al poemario y es interesante notar que no hace referencia a la temática del mismo sino a su estructura, a su modalidad de construcción, a su “precaria” arquitectura (“estructura débil” dice Cella) y esa es la función del discurso crítico. El título nos habla de su propia construcción, de su hilado. Dicho de otro modo, el texto literario se llama como podría haberse llamado el texto crítico que lo estudiara.

Instrucciones para leer alambres

Chupa, lame esta hinchazón del español (Corto pero ligero)

hala de ese bretel... (Daisy)

...jala y en ese recorrer, del resplandor / lamé, burilo; corta el ruedo, da / una “terminación”

...cala no calla... (Degradee)

...Anade / Jade (Anade, Caracoles)

La remisión del texto a los sentidos es constante. En efecto, parece un texto para oír, para mirar, para contemplarlo en su materialidad, para recibir las imágenes táctiles, gustativas u olfativas más que para “entender” o “explicar”. Es preciso calar en los significantes o tirar de ellos para exprimirlos de significaciones. En palabras de Tinianov: hay que encontrarle esos “indicios secundarios”, o incluso con Starobinski: buscar “las palabras bajo las palabras”. Quizá eso sea jalar o calar para que no callen. De todos modos, hay zonas del texto cuya oscuridad parece impenetrable. Por eso a veces es en vano intentarlo. Es mejor no hacer nada, dejar. Eso parece indicar la lectura anagramática de los últimos versos citados. No hay palabras debajo de las palabras.[11]

Alambres que reflejan

A modo de conclusión rescato una imagen que también (cuándo no) propone el texto:

           Espejos que dan de sí lo suyo (Anade, Caracoles)

Y está todo dicho. El texto se refleja a sí mismo, es un espejo de sí. Los alambres reflejan los alambres, hablan de sí. Por eso el texto puede hablar de sí como “burbujas del delirio”. Un todo cerrado, impenetrable, perfecto y bello. Que se escribe pero también se lee a sí mismo. Autosuficiente. Texto que se asoma al lago para contemplarse. Texto narcisista. Si esto es así, entonces Alambres no sería tan “intratable” como afirma Nicolás Rosa, con la lectura de Barthes a flor de labio.

     Verme... ¿por qué no?

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[1] Cella, Susana; “Figuras y nombres” en Lúmpenes Peregrinaciones; Rosario, Beatriz Viterbo, 1996.

  Panesi, Jorge; “Detritus”, en Críticas; Buenos Aires, 2000.

  Rosa, Nicolás; Tratados sobre Néstor Perlongher; Buenos Aires, Ars, 1997.

[2] Salvo indicación contraria, los subrayados son siempre míos.  “miriñaque” está enfatizado en el texto.

[3] Si bien los trabajos de Susana Cella y Jorge Panesi hablan de la obra de Perlongher en general, mi trabajo está circunscrito al poemario Alambres.

[4] Se podrá aducir que este procedimiento es ya no hallable si no más bien definitorio de la escritura moderna, este volverse sobre sí, quiero decir, pero la singularidad aquí es el modo de aparecer, que espero dejar expresado. Por otra parte, vale la aclaración de que esto no vuelve obvias las ideas de los críticos. Barthes lo explicaría, creo, de otra manera. Se trata, diría en los 70’, de un “texto de goce” un texto de vacío, un texto de palabras y de lenguaje, y por lo tanto “está fuera de la critica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce: no se puede hablar ‘del’ texto, sólo se puede hablar ‘en’ él a su manera...” Pero , a mi entender, los textos críticos no son puro vació, pura pérdida, puro “goce”  (aunque el juguetón Nicolás Rosa se esmere -aún más que el escénico Panesi-), y por otra parte, justamente lo que intento decir es que Alambres “dice” , “afirma”, “enuncia”, tanto como los críticos.

[5] p. 158

[6] Aquí se suma un humor desopilante.

[7] Nótese cómo lo sexual (“la raya”) vuelve a estar asociado con lo textual.

[8] Lo significativo y hasta simbólico de esta cita es que allí comienza y termina el verso. Es decir, el verso afirma y se niega. La anulación es lacónica y perfecta. Terminante.

[9] Esta cita me parece crucial. Nuevamente el texto juega con las dos acepciones de la palabra lengua sin despreciar ninguna. La “hinchazón” es “insignificante”, no en el sentido de significar o valer poco, sino en el de no significar, es decir, ser nada más que significante.

[10] p. 157

[11] En relación a la relación entre el texto y su lector, notemos que la actitud “descifradora” de este, su lectura en los intersticios, también está, a mi juicio, contemplada y nombrada por el propio texto: “El adivinador no me responde, mira...” (Anade, Caracoles) o “miradas que chorrean” (Vapores) o “el público desnudo y demudado, yace... cuando por sus orejas penetran los brumosos sonajeros, los dulces violoncelos...” (Música de cámara) 

La cohesión en la poesía moderna. Análisis de “La resentida” de Alicia Genovese

Introducción

La poesía moderna se ha desentendido de algunos principios organizadores que regían la poesía anterior[1]. La rima, entendida como un sistema de regularidades, es el más visible de ellos. Una rima genera un movimiento hacia adelante, que espera su par, y, ya alcanzado, impone un movimiento que busca hacia atrás para completarse. La rima inicial funciona, digamos, como un metal imantado que gravita hacia adelante, como una renguera provisoria. La rima final es la pieza atraída, generada y atraída, el pie que suprime, como una tónica, la incomodidad de una sensible en el aire de la tonalidad. La pierna que faltaba.

     Un par de sonidos que el hábito ha preferido juntos. Eso es la rima. No hay causa ontológica o acústica para esta fraternidad. Pero el hábito hace lectores y romper con esas fuerzas contrarias, de sentido opuesto y destino común, no le ha sido fácil al tiempo. No sé qué habrá sentido el primer lector de Whitman. Quizá algo parecido a lo que pudo haber sentido el primer oyente de Schoenberg.

    Porque la rima eslabona, empalma, liga, acústicamente cierra, culmina, tranquiliza y calma. La rima organiza un vaivén que se va  con la seguridad de volver. Genera expectativa y no defrauda. La angustia si nace vive poco. Un par de versos nada más. La rima es un acto de justicia. Un acuerdo concertado y cumplido. El hormigueo de la rima inicial culmina en la mano dormida. El final es siempre el final de un movimiento controlado y consabido. El final es siempre una quietud. Un encuentro. Una completud, pues ya nada falta a nadie. La rima es un hermoso juego de niños. Porque notamálanena rima siempre con acatá.

     Lo mismo vale, un poco menos enfático, para la métrica regular.

     Pero hace mucho ya que la poesía ha renunciado al cansancio o al desgaste de este juego. La rima, si aparece, es tan irregular o inesperada que no puede ser llamada un principio de orden. Pero tampoco, al ser tan escasa o evadida, un principio de cohesión o unidad. Y acá quizá haya un posible asunto formulable en forma de pregunta. ¿Cómo genera pues la poesía moderna la sensación de unidad, de engarce, de cohesión? Claro que no toda poesía persigue tal finalidad. La fragmentariedad también es un rasgo sobresaliente de cierta poesía moderna. Pero es la otra poesía la que hace pertinente la pregunta. Un poema que busca un entramado, sea éste de cualquier tipo, requerirá de otras argucias para forjarse.

Tomemos un poema de Alicia Genovese. Carece por completo, al menos en un sentido tradicional, de cualquier tipo de rima. Veamos cómo logra su unidad.

Cohesión sintáctica

1. Anáfora. Como la rima, la anáfora consiste en una repetición aunque no de sonidos al final de verso sino de palabras al comienzo.

ü      “Con mi silencio haré (1)”/ “con retraimiento (3)”/ “con mi silencio (9)”

ü      “una máquina de guerra (2)”/ “una catapulta (4)”/ “un corredor de lava (10)”/ “un lloradero de fuego (11)”

ü      “las piedras más desgarradoras (6)”/ “las que brotan apretadas (7)”

ü      “que arroje una y otra vez (5)”/ “que vuelva (12)”[2]

2. Repetición de palabras.

ü      “silencio (1) y (9)”[3]

ü      “futuro” (21) y (24), ambas visibilizadas por su idéntica ubicación a final de verso y (32)

ü      “venganza” (23) y (30), cuya repetición se refuerza por sendas determinaciones (“la venganza”) y por su posición inicial de verso.

3. Elipsis. Tanto o más cohesivo que la repetición, puesto que se requiere aquí de la reposición de un lector, es la omisión recuperable de un término que se sustrae por innecesario o redundante.

ü      “Con mi silencio haré (1)”, verso que abre el poema y su sentido, hace juego y permite las omisiones de los versos 3 y 9, que con idénticas construcciones circunstanciales, se abstienen del verbo final: “con retraimiento (3)” y “Con mi silencio (9)”, en este caso con identidad total.

4. Paralelismo sintáctico. La repetición de una misma construcción gramatical resuena como un eco en el poema, como una forma nacida de otra a la que, a su vez, remite.

ü      “un corredor de lava (10)”/ “un lloradero de fuego (11)”

ü      “el vituperio de los mercaderes (35)”/ “la diatriba de los justos” (35)

5. Encabalgamiento. Una frase que comienza en un verso y se continúa o completa en el siguiente es de algún modo comparable a esa fuerza bidireccional que le atribuimos a la rima. Prosódicamente se impone una pausa, sintácticamente, una continuidad. Este aspecto sintáctico-semántico es el lado cohesivo de la figura.

ü      “Con mi silencio haré/ una máquina de guerra (1-2)”

ü      “Un arma/ mortífera construiré (18-19)”

ü      “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)”

ü      “Un temblor de mano/ de la víctima/ que vulnera (27-28-29)”

ü      “el futuro puede/sacarme este aspecto/penoso (32-33-34)”[4]

6. Analogía formal y semántica. Semejanzas en las construcciones exacerbadas por semejanzas conceptuales, casi versiones de imaginarios arquetipos de sentido.

ü      “Con mi silencio haré/ una máquina de guerra (1-2)”/ “con retraimiento/ una catapulta que arroje una u otra vez/ las piedras más desgarradoras (3-4-5-6)”/ “Con mi silencio/ un corredor de lava (9-10)” “Pertrechos de combate (...) con mi oscura/ sola decisión de callarme (14-16-17)” Todos ellos girando en torno a hacer la guerra mediante el silencio.

7. Elipsis de nexos relacionantes. Si bien la construcción formal del poema tiende a la supresión total de nexos que aclaren la relación entre las unidades de sentido que lo componen, el lector puede reponer y de hecho una lectura racional repone, lo que no sin tino y pertinencia para este análisis la gramática textual llamó conectores.[5]

ü      “las piedras desgarradoras (6)” a saber: “las que brotan apretadas/ de las fisuras volcánicas (7-8)”

ü      “siempre en futuro... (21)” pues “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)”

ü      “La venganza se cumple/ inflexible en el futuro (23-24)” ya que “En le presente hay ojos... (25)”

ü      “el futuro puede/ sacarme este aspecto/ penoso:” a saber “el vituperio de los mercaderes (35)” y “la diatriba de los justos (36)”

Nivel semántico

1. Campos semánticos. La imantación entre las palabras no sólo es de origen sonoro, también puede ser de matriz semántica. La cercanía de significado de las palabras, que sin confundirse se solapan, comparten rasgos o semas, es una suerte de rima asonante del sentido. Eso que en clave social burguesa llamamos las familias de palabras llama a la unidad. Veamos

ü      “silencio (1)”, “retraimiento (3)”, “callarme (17)”

ü      “máquina de guerra (2)”, “catapulta (4)”, “Pertrechos de combate (14)”, “material estratégico (15)” “arma/ mortífera (18-19)”, “armaré (20)”

ü      “fisuras volcánicas (8)”, “lava (10)”, “fuego (11)”

ü      “vituperio (35)”, “diatriba (36)”

2. Título. La resentida se convierte, tras la lectura, en el sujeto poético, en le yo lírico que busca una venganza callada en un futuro libre del juicio de los justos. No se trata aquí, como en el punto anterior de considerar a algunos conceptos “familiares” por portar parecido. Se trata de considerar un último o primero elemento cohesivo de cada una de los pensamientos, de las frases, de los versos, de las palabras, de la forma, no por tener un rasgo común sino por provenir de una misma madre. 

Conclusión

La poesía moderna, deshecha ya de rima y métrica que trababan fuertemente el conjunto, no se ha despedido de otros elementos cohesivos, casi todos del orden de la repetición exacta o variada, de nexos explícitos o implícitos recuperables.

     Incluso (en este análisis no aparece) elementos del plano fónico como la aliteración, la acentuación o cierta regularidad de métrica pueden acrecentar estas posibilidades de apretar un verso contra otro.

     La poesía en verso, a diferencia de la prosa, es más susceptible de fragmentariedad, de desmembramiento, y si ese no es el efecto buscado, el poeta tiene a su alcance un arsenal de herramientas para convertir ovejas en redil.

    “La resentida”, de Alicia Genovese, no deja verso suelto. Dos fuerzas opuestas traman la tela. Una, el verso, ejerce su vocación centrífuga, de dispersión; la otra, los recursos cohesivos, contrarrestan con movimiento centrípeto, de aglutinamiento. A diferencia de la poesía rimada con la que introducimos el tema, no se crea expectativa, no se crea un problema para resolverlo unos versos después. Las fuerzas son otras. Nos centramos en la fuerza que cierra porque dimos por sentada una natural dispersión. Este es un tema que deberíamos tratar en otra instancia. Desde su título, “La resentida” aprehende como un conjunto en el que caben otros por su sentido y por su constitución en sujeto lírico. El pastor que a fuerza de oficio y pericia combate la huida.

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[1] Hablamos, se entiende, de la poesía occidental en lenguas modernas. No ignoramos la existencia de otros patrones de orden como el pie, las sílabas largas y cortas, etc.

[2] Nótese que de los primeros doce versos, sólo el verso 8 (“de las fisuras volcánicas”) queda “suelto”. Pero esta soledad está perfectamente compensada, como veremos, por el recurso cohesivo del encabalgamiento. Por otra parte, el verso 29 podría ser considerado su par (“de la víctima”) no sólo por la repetición de la preposición sino por su idéntica estructura sintáctica, pero lo dejamos al margen por su distancia. De todos modos, aunque nos suene forzada la nominación de anáfora, sí queda claro que el verso 8 tiene su par en el poema, por lo demás, bastante breve.

[3] Esta repetición, es muy significativa porque en torno a la idea de silencio gira el poema. Diríamos que funciona como leitmotiv, lo cual, en este contexto, adquiere suprema importancia, pues hilo conductor quiere decir, traducido a nuestros intereses, nudo de la trama.

[4] No se consignan todos los encabalgamientos, que conforman la casi totalidad de los versos, sólo se toman los encabalgamientos más evidentes o diversos.

[5] Lo que viene a continuación es un ejercicio de análisis perfectamente conciente de que es eso y nada más. Este esfuerzo explicativo conlleva una ventaja meramente didáctica y una desventaja nada más u nada menos que artística. De todos modos, y suponiendo que pensamos mediante el lenguaje, este ejercicio no es, se nos ocurre, y por más que nos produzca un mero espanto su evidencia, más que una expresión verbal de un pensamiento que fluiría por debajo o por detrás del poema.