Lo primero que me llamó la atención al leer los artículos críticos de Susana Cella, Jorge Panesi y Nicolás Rosa[1] sobre Néstor Perlongher fue su lenguaje. La abundancia de palabras que, entrecomilladas o no, remitían directamente al propio lenguaje de Perlongher. Como si el discurso crítico hiciera decir a Néstor Perlongher lo que ellos querían decir sobre Néstor Perlongher. Doy algunos ejemplos:
...el alud del aludir que reclama el texto... (Rosa, p. 24)
El saber-sabor de la lengua para Perlongher, sólo exige lamer la hinchazón de la lengua... (Rosa, p. 28)
...el bretel puro sostén de la letra... (Rosa, p. 37)
...la frase política chorreada, arrastrada al barro oscuro de sus versos... (Panesi, p. 305)
...ese “chorro” o “chorreo” verbal. (Panesi, p. 316)
...La estructura que da certidumbre a sus discontinuidades es el miriñaque: alambres tapizados de encaje... (Cella, p. 158)
...géneros y miradas que se entrecruzan sin acabar como una rueda que rueda... (Cella, p. 158)
...esta estructura débil, estructura que permite las prolongaciones indefinidas –alambres de baba- o las irrupciones cortantes, filosas –alambres de púa- (Cella, p. 158)[2]
Es decir, el discurso crítico se apropia de una metafórica que proviene de los propios textos del autor tratado. El discurso crítico hace volver a Perlongher sobre sí. Si bien puede argüirse que este procedimiento no es ajeno a los hábitos de la crítica, dadas la frecuencia o la insistencia que encuentro en este caso, sumadas al extrañamiento que produce la mayoría de las veces ese léxico dentro del discurso crítico, creo que podríamos encontrarle una significación o una explicación que enriquezca la propia lectura de Perlongher.
La pregunta entonces sería ¿por qué el discurso crítico se sirve con tanta asiduidad (y con tanta fecundidad) de las propias palabras o metáforas de Perlongher para entender o significar las propias palabras o metáforas de Perlongher?[3] Y en la respuesta está mi propuesta de lectura. El discurso poético de Alambres de Néstor Perlongher está atravesado podríamos decir longitudinalmente por “otro” discurso que es un discurso crítico, más específicamente, su propio discurso crítico. Dicho de otra manera, Alambres habla de Alambres. Y aunque no quiero implicarme en las difíciles cuestiones de la intencionalidad, sí puedo al menos decir que ese discurso crítico es regular y sistemático. Si uno hace una lectura de este tipo podrá encontrar (fragmentariamente, claro) una voz que en vez de salir del texto hacia el objeto se vuelve hacia sí para hablar de sí misma o incluso de la relación entre el lector y el texto. Resulta curioso comprobar que además de estas apropiaciones que concientemente la crítica hace del lenguaje de la poesía que están comentando, casi no hay afirmación que haga este discurso crítico al que no se le pueda encontrar un equivalente metafórico en la propia poesía.[4]
Lo que voy a intentar hacer es seleccionar algunas de estos fragmentos metapoéticos o autocríticos y darles una interpretación, ayudado por los citados críticos.
La discontinuidad del sentido
Esta parece ser la constante del poemario. El sentido que se muestra y se oculta, que nos atrae y nos repele, que nos llama y nos expulsa. A este movimiento los críticos les llamaron “discontinuidad”, “disrupción”, “fracaso”, “decepción”, “débil estructura”, etc. Susana Cella dice que no hay “ni regularidad ni caos”[5] y esto es clave para la dinamización del texto. Así como Iuri Tinianov en El problema de la lengua poética habla de la “dinamización del ritmo”, aquí se puede hablar de la dinamización del sentido. Es decir, en la “regularidad”, en las zonas del texto sometidas al logos, la esperanza de la continuidad nos impulsa hacia adelante, pero siempre sobreviene el “caos”, la zona del texto no sometida a la inteligibilidad, y con él la decepción, el fracaso. La esperanza resurge luego y se frustra nuevamente y así. Esta discontinuidad del sentido es la única “regularidad” del texto, este camino en zigzag.
Ahora bien; veamos como conceptualiza esto el texto:
...se fue, por los jardines, y le pides que vuelva... (Amelia)
...que vuelva, que sea el mismo y no otro. (Amelia)
...una madre ebria... escapada. (Amelia)
...los tajos del corte... (Daisy)
...no hay un corte? (Daisy)
...botella atravesada... (Miche)
...ese abismo... (Degradee)
...sus ascensiones, o descensos, o líneas, de laberinto... ((grades))
...sin objeto ni destino... (Las tías)
...el parpadear de la que teje... (Anade, Caracoles)
En fin, tanto la idea de un sentido que se va, que se pierde, que es otro y al que se le pide en nombre del logos o la razón que vuelva, como el zigzag que supone la ebriedad, o el obstáculo interpuesto en el camino (una botella o un abismo) o, más aun, la idea de laberinto, en el que no se sabe adonde se está yendo (diseñado para perdernos) o la intermitencia que sugiere el parpadeo “de la que teje” el texto, permiten metaforizar la tan remarcada discontinuidad del sentido.
Un sentido semioculto
Quizá a causa de esta misma discontinuidad comentada, el poemario sugiere sentidos a media. “Ni regularidad ni caos”. Juega en el límite, en la frontera, en la raya. El sentido está semioculto, o semiasomado, da igual. Cuando creemos que se nos presenta, enseguida se nos borra, huye, se nos hace humo. Como dice Nicolás Rosa, el texto “ilumina” o “alumbra” ciertas palabras y vela otras. Pero el texto propone sus metáforas:
...si lo encontrás es tuyo[6]. (Moreira)
Así huidiza / Como rata...que se disipa en el aire como una fantasía (Para Camila O’ Gorman)
...esa baba que lamosamente fascínase en la raya[7] (Música de cámara)
...en el pozo de frontera... (Las tías)
...amor fronterizo... (Las tías)
...vicio fronterizo... (Las tías)
...muerte en la frontera... (Las tías)
...casi a ciegas... (Ethel)
...ese velador que apagas... (Daisy)
...volcando el velador (Daisy)
“Vapores”
...a / caso se deja ver algo? se trasluce esta herida... (Vapores)
...no se ve / o no se sabe de qué cara es, en ese surco / que no se ve, esa arruga (Vapores)
...se hace salpicadura... (Vapores)
“Degradee”
...señas... (Degradee)
...verme, por qué no? (Degradee)
...incienso de ese humo... (Degradee)
...de / qué cielo nos habla? (Degradee)
...el grito del quién vive... (Anade, Caracoles)
Metáforas de lo mismo. Un sentido que se enciende pero se apaga, que hace señas pero que se disipa, que salpica el texto, pero que finalmente no se ve o se ve a medias. Es interesante señalar aquí la interpelación al lector que creo advertir en frase como “verme, por qué no?” o “de qué cielo nos habla?” “el grito del quién vive” en donde el sujeto del enunciado asume la voz de un supuesto lector para incluirla en su propia textualidad; polifonía, mezcla que luego comentaremos.
La anulación del sentido
Si bien es cierto que los sentidos aparecen y desaparecen, que se atisban y se echan atrás, también es cierto que, vistos globalmente, los sentidos totales no existen. El “naufragio”, el “incendio” del sentido dice Nicolás Rosa. Porque estas discontinuidades, estas significaciones parciales, diversas o incluso opuestas entre sí, terminan por desgastarse y anularse. El sentido total desaparece. Las flechas que indican los sentidos se cruzan o se chocan. El resultado es un todo inaprensible, etéreo, disparatado, delirante, ininteligible, que no termina de anclar, inútil, de aire. Revisemos el texto:
Si no[8] (Moreira)
Flores / tan barrocas que parecían no engarzarse y flotar muellemente en los dobleces (Moreira)
la enganchada / en el aire / en el delirio / en la burbuja del delirio (El circo)
cortada en dos desaparece... festoneada por facones... cimbréase sin red, la que / desaparece (El circo)
roer la anilla... (Para Camila o’ Gorman)
...lengua de insignificantes llagas[9].... (Daisy)
...se desploma (Miche)
...desprendida cae: como babeando... (Miche)
...esa ausencia... (Degradee)
...arañas paralíticas. (Degradee)
...el disparate.... (Degradee)
...ronco rebota... ((lobos))
...despoja al pájaro de nombres (El palacio del cine)
El poeta entonces utiliza su poder sobre las palabras en dejarlas sin poder. La lengua se vuelve tan paralítica como las arañas. Lo que queda en definitiva es una ausencia, un vacío, aire; palabras que rebotan contra las palabras para volverse disparate o directamente aniquilarse. Las cosas, como los pájaros, se quedan sin nombre; esta lengua ya no sirve para nombrar.
Cómo llamar a esto (títulos para el poemario)
Pensemos en lo poco que de representación histórica se puede reconstruir. Pensamos en Moreira y Camila O’ Gorman sobre todo, pero también pensamos en ese “gaucho bruto” a cuya mujer atienden sus vecinos mientras él combate. Entonces atendemos las palabras de Susana Cella: “una historia rota... una historia que a diferencia de otras historias optimistas acentúe la mirada sobre el fracaso, ... una historia de derrotas...”[10] Pero nuevamente esto ya lo dice el texto. Así se autodefine:
Una historia que cante a los vencidos (Rivera) o
Ese despatarrarse de héroes (Rivera)
O atendamos a la musicalidad evidente del lenguaje, a esa explotación de la cualidad sonora de los significantes (“alambres / jaulas / animales dorados / a los aros / atados a los haros / halos / aros...) y encontraremos otro posible título:
“ Música de cámara” o
Ritmo de pavanas (Amelia)
O reparemos en el recurso al humor, casi omnipresente, triste o negro, y entonces el texto será
Máscara que ríe lo llorado (El circo)
Cómo llamar a esta arbitrariedad insolente de los signos, esa disposición caprichosa de las palabras en la que pierden su sentido. Cómo denominar a esta belleza intransitiva de los significantes, que no nos llevan a ningún lado; ese coqueteo modernista o barroco con las joyas, los vestidos, la seda, las piedras, que escapan a la razón y por lo tanto a cualquier tipo de fundamentación. El texto propone una forma llamativamente sintética para denominarse:
Ese cisne gratuito (Anade, Caracoles)
O incluso es posible nombrar el poemario según la tan flagrante y barroca mezcla. Entonces el texto se vuelve
Cisne de entrañas escarbadas y heces dispersas en un mazo (Anade, Caracoles)
El poeta termina por llamar Alambres al poemario y es interesante notar que no hace referencia a la temática del mismo sino a su estructura, a su modalidad de construcción, a su “precaria” arquitectura (“estructura débil” dice Cella) y esa es la función del discurso crítico. El título nos habla de su propia construcción, de su hilado. Dicho de otro modo, el texto literario se llama como podría haberse llamado el texto crítico que lo estudiara.
Instrucciones para leer alambres
Chupa, lame esta hinchazón del español (Corto pero ligero)
hala de ese bretel... (Daisy)
...jala y en ese recorrer, del resplandor / lamé, burilo; corta el ruedo, da / una “terminación”
...cala no calla... (Degradee)
...Anade / Jade (Anade, Caracoles)
La remisión del texto a los sentidos es constante. En efecto, parece un texto para oír, para mirar, para contemplarlo en su materialidad, para recibir las imágenes táctiles, gustativas u olfativas más que para “entender” o “explicar”. Es preciso calar en los significantes o tirar de ellos para exprimirlos de significaciones. En palabras de Tinianov: hay que encontrarle esos “indicios secundarios”, o incluso con Starobinski: buscar “las palabras bajo las palabras”. Quizá eso sea jalar o calar para que no callen. De todos modos, hay zonas del texto cuya oscuridad parece impenetrable. Por eso a veces es en vano intentarlo. Es mejor no hacer nada, dejar. Eso parece indicar la lectura anagramática de los últimos versos citados. No hay palabras debajo de las palabras.[11]
Alambres que reflejan
A modo de conclusión rescato una imagen que también (cuándo no) propone el texto:
Espejos que dan de sí lo suyo (Anade, Caracoles)
Y está todo dicho. El texto se refleja a sí mismo, es un espejo de sí. Los alambres reflejan los alambres, hablan de sí. Por eso el texto puede hablar de sí como “burbujas del delirio”. Un todo cerrado, impenetrable, perfecto y bello. Que se escribe pero también se lee a sí mismo. Autosuficiente. Texto que se asoma al lago para contemplarse. Texto narcisista. Si esto es así, entonces Alambres no sería tan “intratable” como afirma Nicolás Rosa, con la lectura de Barthes a flor de labio.
Verme... ¿por qué no?
[1] Cella, Susana; “Figuras y nombres” en Lúmpenes Peregrinaciones; Rosario, Beatriz Viterbo, 1996.
Panesi, Jorge; “Detritus”, en Críticas; Buenos Aires, 2000.
Rosa, Nicolás; Tratados sobre Néstor Perlongher; Buenos Aires, Ars, 1997.
[2] Salvo indicación contraria, los subrayados son siempre míos. “miriñaque” está enfatizado en el texto.
[3] Si bien los trabajos de Susana Cella y Jorge Panesi hablan de la obra de Perlongher en general, mi trabajo está circunscrito al poemario Alambres.
[4] Se podrá aducir que este procedimiento es ya no hallable si no más bien definitorio de la escritura moderna, este volverse sobre sí, quiero decir, pero la singularidad aquí es el modo de aparecer, que espero dejar expresado. Por otra parte, vale la aclaración de que esto no vuelve obvias las ideas de los críticos. Barthes lo explicaría, creo, de otra manera. Se trata, diría en los 70’ , de un “texto de goce” un texto de vacío, un texto de palabras y de lenguaje, y por lo tanto “está fuera de la critica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce: no se puede hablar ‘del’ texto, sólo se puede hablar ‘en’ él a su manera...” Pero , a mi entender, los textos críticos no son puro vació, pura pérdida, puro “goce” (aunque el juguetón Nicolás Rosa se esmere -aún más que el escénico Panesi-), y por otra parte, justamente lo que intento decir es que Alambres “dice” , “afirma”, “enuncia”, tanto como los críticos.
[5] p. 158
[6] Aquí se suma un humor desopilante.
[7] Nótese cómo lo sexual (“la raya”) vuelve a estar asociado con lo textual.
[8] Lo significativo y hasta simbólico de esta cita es que allí comienza y termina el verso. Es decir, el verso afirma y se niega. La anulación es lacónica y perfecta. Terminante.
[9] Esta cita me parece crucial. Nuevamente el texto juega con las dos acepciones de la palabra lengua sin despreciar ninguna. La “hinchazón” es “insignificante”, no en el sentido de significar o valer poco, sino en el de no significar, es decir, ser nada más que significante.
[10] p. 157
[11] En relación a la relación entre el texto y su lector, notemos que la actitud “descifradora” de este, su lectura en los intersticios, también está, a mi juicio, contemplada y nombrada por el propio texto: “El adivinador no me responde, mira...” (Anade, Caracoles) o “miradas que chorrean” (Vapores) o “el público desnudo y demudado, yace... cuando por sus orejas penetran los brumosos sonajeros, los dulces violoncelos...” (Música de cámara)
