Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario,
en la vida real, naturalmente, que al fin esta acaba por desaparecer.
(André Breton)
En un mundo de alambre
donde el olvido vuela por debajo del suelo.
(Luis Cernuda)
No se discute ya acerca de la presencia de elementos en común con la poesía surrealista en la primera etapa de la poesía de Luis Cernuda, constituida por los libros anteriores a Las nubes, esto es, la etapa previa al “libro que inicia y abre su madurez poética” en palabras de Luis Antonio de Villena[1], entre los cuales se encuentra uno de sus libros más vanguardistas: Un río, un amor de 1929. Lo que sí se permiten sus críticos es dudar sobre la proveniencia de dichos elementos. El problema resumidamente es el siguiente: ¿es la España literaria, por así decirlo, esencialmente surrealista, incluso desde antes de que el movimiento con dicho nombre tuviera lugar? O dicho de otro modo ¿existían ya en germen los elementos que luego definirían al movimiento francés, con lo cual los jóvenes españoles de comienzos de siglo sólo tuvieron que explotarlos o desarrollarlos, o, la otra alternativa, dichos elementos son directamente importados de Francia?
El problema es retomado por Víctor García de la Concha en su “Introducción al estudio del surrealismo literario español”, quien se inclina con firmeza por la segunda opción. En efecto, hay que
descartar la idea, difundida a partir de las declaraciones formuladas por algunos miembros de la Generación de 27, de que la escritura surrealista española no está emparentada con la del ‘Surréalisme’ francés, sino que es la condensación de una atmósfera difusa por entonces en toda Europa.... o que entronca con la tradición española de la ‘exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo...’[2]
Sin tomar una posición en este debate quizá insoluble, me propongo hacer una lectura del poemario cernudiano a la luz de algunas ideas que, si bien tal vez no sean exclusivamente surrealistas, sí le conciernen a dicha corriente, e incluso de manera decisiva. Me refiero a las ideas de realidad e imaginación, nada menos.
Vayamos a las fuentes. Las primeras palabras del primer “Manifiesto del surrealismo” de 1924 son las siguientes:
Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer.[3]
Y en estricta oposición a esta realidad “precaria” de los hombres, Breton exalta la otra vida, la de la “amada imaginación”, la de los soñadores o la de los niños. El único problema de esta segunda “vida” es que se vive sólo de niño, salvo que no se la deje escapar, ejercitándola, y eso es precisamente a lo que incita exhorta el autor.
Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.[4]
Pero la imaginación es necesaria si es que se quiere vivir algo parecido a la “libertad”, tan endiosada por Breton.
Reducir la imaginación a la esclavitud... es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia.[5]
Tenemos entonces algunas de las ideas fundamentales que sustentan todo el andamio surrealista. Por un lado la concepción de una vida “real” (susceptible de ser percibida por los sentidos o por la razón) “precaria” y por el otro, la exaltación de un modo de salir de esa precariedad a través de la imaginación. Por supuesto que la vida onírica está contemplada en este último término. Las realidades provenientes del sueño pertenecen a la dimensión no “real” de la vida, que la excede o la deforma. A su vez, el inconsciente queda también contemplado allí, puesto que es de él del que emergerán las imágenes menos racionales o más disparatadas, entre las cuales se encuentran las del sueño.
Dicho lo anterior, expongo el objetivo del presente trabajo. Lo que trataré de mostrar es cómo estas dos ideas, que a mi entender subyacen a toda obra surrealista y a todo su marco teórico, se encuentran encarnadas, si se me permite la expresión, en el poemario Un río, un amor de Luis Cernuda. Tanto la representación de una realidad en exceso precaria, frágil (un mundo de alambre), por momentos volátil, como el recurso a la imaginación como modo de deformar, transformar, esa realidad. Todo el poemario es ejemplo de ello, pero analizaré algunos ejemplos en particular.
Quizá el ejemplo paradigmático sea “Quisiera estar en el sur”. El sur, con todas las connotaciones eróticas y de ensueño que ya trae de la tradición, se configura en Cernuda como un espacio me atrevería a decir surrealista. El sur es un espacio en donde las realidades físicas, materiales, están disueltas en una atmósfera adormecida, onírica, fantasmal: “ligeros paisajes dormidos en el aire”. En donde los cuerpos reducen su realidad visible, distinta, por la presencia de la sombra y pueden confundirse incluso con flores: “cuerpos a la sombra de ramas como flores”. El sur es el lugar de la ausencia, del vacío de la realidad más tangible, el lugar de la nada: “El sur es un desierto” y cuyo canto va hacia el mar “abriendo un eco débil que vive lentamente”. Por último, es también el espacio del ensueño en donde cuesta distinguir entre realidad e imaginación, vigilia y sueño, e incluso entre yo y mundo; de ahí la presencia de la niebla[6]: “En el sur tan distante quiero estar confundido... su niebla...”.
Un ejemplo cercano a este en el de “Remordimiento en traje de noche”, cuya primera imagen sitúa la escena del poema y nos advierte de la casi ilusoria realidad representada: “Un hombre gris avanza por la calle de niebla”. Encontramos nuevamente el motivo de la niebla, esta vez ligado a un espacio más urbano, y en ella la presencia-ausencia humana que se desdibuja, que se borra en ese paisaje y que funciona como reflejo visual de una realidad interior, desarrollada en los versos siguientes: “No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío; / vacío como pampa, como mar, como viento”. Es decir que esa vaciedad, esa oquedad con la que se describe al paseante, es la vaciedad y la oquedad del mundo exterior. Una calle de niebla (no dice una calle con niebla, aunque uno le de ese sentido para poder visualizarla) es una calle inmaterial, precaria, indistinta, poco real en definitiva. Un hombre gris es un hombre invisible, irreal (“Invisible en la calma el hombre gris camina”). Y las imágenes se suceden por el camino de la irrealidad (“de noche”, “su sombra”, “pálida fuerza”, etc.) hasta el último verso en donde la presencia de la muerte y de la tierra parece disolver esa irrealidad en la nada: “¿No sentís a los muertos? Mas la tierra está sorda.”
Para mostrar otro caso paradigmático de realidad progresivamente negada o por lo menos insegura, podemos revisar el poema “El caso del pájaro asesinado”, en donde la modalización quizá se convierte casi en leit motiv, terminando por envolver el poema en una conjetura que nos parece cada vez más improbable. Los hechos reales se nos presentan, en un estilo casi periodístico, como posibilidad remota, como apenas virtuales. A esta modalización va unida la más rotunda negación acerca de la posibilidad de conocer qué fue lo que en realidad pasó. El primer verso (como tantas veces en este poemario de Cernuda) es revelador y condensa gran parte de lo siguiente: “Nunca sabremos, nunca”. Luego se suceden las ya consabidas imágenes desrealizadoras tan frecuentes como ya apuntamos (“espuma”, “brisa”, “olas”) para llegar a los versos “Fue un pájaro quizá asesinado; / Nadie sabe. Por nadie / O por alguien quizá triste en las piedras”. Y la negación radical en el tiempo (“nunca”) ahora es negación radical en el sujeto (“nadie”) y a renglón seguido se completará la serie de negaciones radicales con la negación del objeto (Mas de ello hoy nada se sabe).[7] Y sigue: “Todo es en verdad inseguro”. Las imágenes de las “nubes” y del “fantasma” terminan de enrarecer la atmósfera nihilista del poema.
Quizás el ejemplo extremo y más explícito sea el de “Desdicha”. Allí el cuerpo va progresivamente desvaneciéndose en “nubes” (“Sus brazos eran / solamente de nubes”), en viento (“brazos seguros como el viento”, en donde la ironía es trágica, es triste), y culmina en estos versos que con su sola mención podría haberme ahorrado la presente exposición: “Y sus brazos como nubes que transforman la vida / en aire navegable”.
Antes de presentar el último ejemplo, quiero enfatizar en un punto. Si bien los poemas citados han sido leídos como representación de una realidad nebulosa, ilusoria, irreal; lo cual sería la encarnación de la primera idea surrealista citada, quede claro que esta representación poética (o esta presentación, para no confundirnos con la mimesis) está construida estrictamente con productos de la imaginación. Es decir, es la imaginación la que viene a combatir la realidad más pedestre, esto es, según Breton, la más real. Son las imágenes extraídas del mundo interior las encargadas de transformar o deformar esa realidad (“sus brazos son nubes”, “los muros del cielo”, etc. etc.). Aquí es donde entra a jugar su papel la segunda de las ideas surrealista, el baluarte incondicional de la imaginación. Jean- Luis Bédouin lo condensa así:
L’imagination, dont Breton avertit qu’elle n’est pas don mais par excellence objet de conquête, sera le premier et l’ultime recours contre l’invivable. Grâce à elle, grâce à l’effort d’une pensée tout entière tendue vers elle, l’homme pourra espérer s’affranchir des étroites limites dans lesquelles il lui est encore loisible de s’ébattre. [8]
Es así que la imaginación se convierte en el elemento que deviene a la destrucción. El poder que recompone o compensa un mundo precario. En el poema que ahora comentaremos las imágenes oníricas o simplemente disparatadas se condensan como en ningún otro poema del poemario. Es quizá el más surrealista de la colección. Me interesa solamente destacar algunos versos que no redunden con lo ya apuntado. “Sin saber que en el fondo no hay fondo, / No hay nada sino un grito, Un grito, otro deseo / Sobre una trampa de adormideras crueles”. La única certeza parece ser la de la nada, como ya habíamos notado en “El caso del pájaro asesinado”, como espacio de la afirmación. Todo lo otro es inseguro. Además, esa certeza versa sobre la imposibilidad de hallar nada más allá del cuerpo, nada, digamos, consistente, sólo un grito, un deseo, un poema podemos conjeturar nosotros. No hay esencia, no hay invariable, no hay más allá de esto. “En el fondo no hay fondo”, volvemos al vacío ya tan enfático. Las realidades permanentes son negadas rotundamente, incluso las interiores. La realidad interior es una realidad narcótica, onírica, “una trampa de adormideras crueles”. Aquí las imágenes se suceden como denuncia a una realidad que se vive como ilusoria e inconsistente. Los dos versos siguientes son radicales y ricos “En un mundo de alambre / Donde el olvido vuela por debajo del suelo.” Ya la realidad es rebajada a la condición de un material flexible, frágil, maleable y pobre. Y el olvido termina por desintegrar lo que quedaba. El olvido que se da en las profundidades (“debajo del suelo”), en las “cuevas de luces venenosas” que con tanto acierto estudió Freud y que con tanto entusiasmo bienvinieron los jóvenes de las vanguardias parisinas. Las profundidades emergen para salvar al hombre de esa su realidad precaria. Esa es una concepción estrictamente surrealista. El mundo de abajo (que “vuela”) termina por ser el que salva o por lo menos adormece al mundo de arriba (mundo en que “el atroz paisaje” se prostituye “entre cristal de roca”).
En conclusión. Más que un conjunto de procedimientos (escritura automática, representación de los sueños, acercamiento de realidades distantes, arbitrariedad, etc.), que también están aunque no llevados al extremo, lo que encuentro en la poesía de Cernuda, sobre todo en el poemario estudiado, es una visión de fondo, una concepción del mundo que puede asimilarse sin forzarla demasiado a una concepción surrealista del mundo. Porque como bien dice uno de sus integrantes varios años después “La poesía no es únicamente un producto escrito, una sucesión de imágenes y de sonidos, sino una manera de vivir.”[9] Es en este sentido en que uno puede decir que se trata de una poesía de corte surrealista. Una poesía donde la surrealidad se respira, se siente, aunque nunca llegue a una falta de lógica extrema como en la de algunos de los escritos surrealistas. Parece haber una concepción común del mundo que subyace al movimiento francés y a la poesía de Cernuda, por lo menos, de Un río un amor. Una realidad precaria y cruel. Una imaginación poderosa y oscura que intenta el rescate, la salvación. Y en este optimismo también vuelven a coincidir.
El surrealismo es un rayo invisible que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios.
(André Breton)
Algún día nuevamente resurgirá la flecha
Que abandone el azar
Cuando una estrella muere como otoño para olvidar su sombra.
(Luis Cernuda)
[1] Cernuda, Luis; Las Nubes, Desolación de la Quimera (edición a cargo de Luis Antonio de Villena); Madrid, Ediciones Cátedra; 1999; p 27.
[2] García de la Concha, Víctor (ed); El surrealismo; Barcelona, Taurus, 1982; p15.
[3] Breton André; Manifiestos del surrealismo; Cerdanyola (Barcelona); Editorial Labor; 1995; p 17.
[4] Op. cit.; p 18.
[5] Op. cit.; p. 19.
[6] Pensemos en el uso que hace del símbolo de la niebla María Luisa Bombal en una fecha no muy lejana al poemario de Cernuda y bajo la misma influencia del surrealismo en “La última niebla”.
[7] “Nadie nada nunca” nos reenvía a la argentina de los 80, a ese libro devastador de Juan José Saer.
[8] Jean-Louis Bédouin (comp.); La poésie surréaliste ; Paris ; Editions Seghers, 1964 ; «Introduction » ; p. 13.
[9] Tzara, Tristán; El surrealismo de hoy; Buenos Aires; Alpe; 1955; p. 23. (Subrayado en el texto)
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