La muerte del narrador en Los cachorros de Vargas Llosa. Un camino que empieza en Flaubert

Una verosímil y convincente manera de describir lo que sucede con los narradores de Los cachorros de Mario Vargas Llosa sería la siguiente: se trata de un  texto en el que coexisten solidariamente un narrador en primera persona del plural con un narrador en tercera persona, ajeno al mundo representado, con, a su vez, abundante participación narrativa de los personajes tomados individualmente (por medio de diálogos o directamente continuando la narración iniciada por las otras voces) o de sus puntos de vista.

     Esto es, creo yo, fundamentalmente cierto. Pero si nos corremos del plano descriptivo e intentamos explicar cómo funcionan de hecho o, lo que es lo mismo, qué pasa cuando pasa lo que arriba se describe, o qué pasa (en el texto y en el lector) cuando una voz narrativa sucede a la otra, o qué pasa cuando un personaje toma la posta de la narración y a su vez la cede a otro como en el episodio del baño, o qué pasa cuando los personajes dialogan casi sin intervención de una voz mediadora.

     Las respuestas a estas preguntas conforman mi hipótesis de lectura, mi interpretación respecto del funcionamiento real de las voces narradoras, que pretende ir más allá del plano de la descripción para indagar, a su vez, en la propia experiencia de lector. La hipótesis es la siguiente: las voces narrativas que se suceden, se alternan en la progresión de la historia de Los cachorros, lejos de conformar un conjunto de voces solidarias, se van desplazando unas a otras y alternativamente eliminando, lo cual termina por producir la sensación de no haber sido contada por nadie. En otras palabras; una voz releva a la otra pero al hacerlo la desgasta, la corroe, la anula provisoriamente y la termina por borrar.

     El texto produce variadas sensaciones en el lector, pero si hay algo que el texto no genera, eso es la sensación de armonía. Más vale lo que hay es disonancia: “Ellos lo estábamos”, “Ellos lo poníamos”[1] son los ejemplos extremos aunque no extraños o poco frecuentes. Ante estos enunciados sintácticamente agramaticales, en que se viola la ley básica de concordancia entre el pronombre sujeto y la persona verbal, creo que la linealidad del lenguaje decide en parte por nosotros. No nos quedamos con las dos personas sino que desplazamos (el texto desplaza) la primera con la segunda. Entiendo que este es el mecanismo de lectura que el texto propone o genera. Las voces narrativas no se superponen, no se solapan, sino que se niegan, se desgastan hasta que finalmente uno sale del texto con el desconcierto de no saber bien quién nos contó la historia, o, y ahora exagerando un poco los términos, si en realidad hubo alguien que contó la historia o esta se contó sola.

     Estas ideas que expongo son parcialmente propias y parcialmente del mismo Vargas Llosa. En efecto, el autor de Los cachorros había  quedado prendado de las innovaciones narrativas que Flaubert había experimentado en Madame Bovary. Esta fascinación quedó largamente confesada en un libro que dedicara al realista francés. Le llamó La orgía perpetua. Flaubert y “Madame Bovary”[2] . Sobre todo rescata del narrador (“uno de los narradores” dirá Vargas Llosa) su “objetividad”, su “neutralidad”, su “invisibilidad”. Esto, según el crítico, genera en el lector la “sensación de que el texto se autogenera” (p.218). Habla también de la “autosuficiencia” de la ficción (p.217), del “exilio” del narrador (p.232), de la narración “cinematográfica” (p.218), etc.

     Sin embargo estas ideas no son del todo originales. Los críticos han insistido (el mismo Flaubert lo ha hecho) en elogiar o denostar esta actitud “fría” del narrador ante la materia narrada desde el siglo XIX. Las consideraciones de Vargas Llosa me sirven más que nada para trazar una línea, para plantear una filiación.

     Creo que el texto de Vargas Llosa Los cachorros puede ser pensado continuando esta tradición de narradores impasibles, objetivos. Estamos todos de acuerdo en afirmar que esa línea comienza de manera más o menos escandalosa con Flaubert en Madame Bovary. Ahora bien; lo que intento dejar esbozado aquí (aunque de manera lateral) es que esa línea está llevada a tal extremo en el texto que comentamos que puede pensarse que allí culmina o, con una retórica que no es mía, podríamos hablar incluso de la muerte del narrador[3]. Pero esto debe ser fundamentado.

     Recordemos el párrafo que inicia la novela:

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del “Terrazas”, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.[4]    

     ¿Quién narra? ¿Quién es el “sujeto” encargado de poner en palabras una acción pretérita? Como decíamos al comienzo, una posible respuesta es decir que los narradores son fundamentalmente dos. Esto tiene algo de verdad, diríamos, descriptiva. Pero la experiencia de la lectura nos dice otra osa. Terminamos el párrafo con el desconcierto de no saber quién narra. Y esto genera a su vez la curiosa sensación de una ausencia de voz narrativa. Es en este punto en que considero que Vargas Llosa duplica cien años después la apuesta de Flaubert. Distinto hubiese sido si las voces se sucedieran en un “sistema de turnos” organizados por ejemplo por capítulos o incluso por párrafos. Pero aquí no hay sistema. Una voz toma la palabra inesperadamente, arbitrariamente, quitándole el discurso a la anterior, interrumpiéndola y apropiándose de lo narrado por la otra. El Narrador (con mayúscula) desaparece ahora literalmente.

     Por otro lado, las voces, diferenciadas formalmente por la persona verbal o pronominal, no se diferencian respecto de otros rasgos como el lenguaje, el tono, el estilo, el registro, etc. Es decir, no hay un cambio “retórico” en el pasaje de una a otra voz  y esta confusión es solidaria con la vaguedad narrativa en la que se desdibuja, se difumina, la figura del narrador.

     El mundo narrado se nos aparece entonces sin la mediación lingüística de una voz narrativa fuerte. El estilo del narrador de Flaubert impregna toda la ficción, le da forma, la dibuja desde afuera con un estilo singular, firme, sostenido e identificable. En este sentido, si bien el narrador “transparenta” una realidad ficcional, también es cierto que la modela, la estetiza. Pero en el texto de Vargas Llosa el estilo de la tercera persona es también el estilo de la primera del plural, es decir, de los propios personajes de la ficción. El texto está mediado, en todo caso, desde adentro. La tercera persona, por otra parte, funciona como limitadora del derecho a narrar de la primera, pero a su vez no tiene un lenguaje diferencial. Es decir, cuando ingresa la voz del narrador en tercera se interrumpe el relato de los personajes pero no su retórica, ni siquiera, en la mayoría de los casos, su punto de vista. Notemos que el punto de vista de la tercera persona no tiene privilegio alguno por sobre la primera, no se distingue, no va más allá de él. Entonces para qué sirve, podríamos interrogarnos. Incluso podríamos decir que los saberes de esta tercera persona son casi en su totalidad “parasitarios” de los saberes de los narradores personajes.

     Revisemos el episodio del baño:

     Luego del entrenamiento, los cinco amigos se van al baño a ducharse. De pronto oyen los ladridos del perro Judas que se ha escapado y se acerca:

Choto, Chingolo y Mañuco saltaron por las ventanas, Lalo chilló se escapó mira hermano y alcanzo  a cerrar la puertecita de la ducha en el hocico mismo del danés. Ahí, encogido, losetas blancas, azulejos y chorritos de agua, temblando, oyó los ladridos de Judas, el llanto de Cuéllar, sus gritos, y oyó aullidos, saltos, choques, resbalones y después sólo ladridos, y un montón de tiempo después, les juro (...), el vozarrón del Hermano Lucio, las lisuras de Leoncio (...). Abrió la puerta y ya se lo llevaban cargado, lo vio apenas entre las sotanas negras... Qué más, qué pasó después mientras yo me vestía, decía Lalo, y Chingolo el Hermano Agustín y el Hermano Lucio metieron a Cuéllar en la camioneta de la Dirección, los vimos desde la escalera, y Choto arrancaron a ochenta (Mañuco cien)... Mientras tanto el Hermano Leoncio perseguía a Judas...decía Choto... [5]

Vale la pena, creo, la extensión de la cita, si consideramos que en este episodio se despliega gran parte de este laboratorio de las voces narrativas que es Los cachorros. Observamos primero la presencia mínima del narrador en tercera que progresivamente desaparece entre las voces de los personajes. Este se limita a introducir la narración para luego ceder no sólo el punto de vista sino la narración a quienes presenciaron el accidente. Y este no es un dato menor. Los personajes de la ficción (con una participación importante en el transcurso de la trama, a diferencia de, por ejemplo, “Una rosa para Emily”, en donde una primera persona del plural narra la historia desde fuera de la ficción misma) narran su propia ficción y esto con un “agravante”: el auditorio, los destinatarios del relato son también personajes de la ficción (“qué más, qué pasó después...” pregunta Lalo a quien retoma su narración). Este es el mayor grado de autonomía al que alcanza la ficción.

     Pero volvamos a las reflexiones sobre el “borrado” de la voz narrativa. El pasaje arriba citado es, creo, un ejemplo de lo más claro. Ya no se trata de la lucha por los derechos de la narración entre las dos voces narrativas más regulares, sino de la tensión ahora de estas con las voces de los personajes. Estos se hacen cargo de la narración por un espacio bastante prolongado, toman la palabra, como olvidando y por lo tanto negando al narrador en tercera, relegándolo en todo caso a la burocrática función de decir quién habla en cada caso. Y esto con las mínimas palabras posibles.

     Pero el episodio del baño no es el único ejemplo. Más bien este recurso constituye una constante en la nouvelle, es un rasgo de peso en su poética. Los personajes parecen interrumpir el relato a voluntad. Tienen una suerte de irreverencia con los demás narradores y esto continúa el desgaste de estos últimos que ya había comenzado con su mutua batalla. Esta independencia de los personajes para hacerse cargo de su propia narración debilita precisamente los hilos que los mueven.

     Un ejemplo entre otros:

Cuéllar se encerró en su casa un mes y en el Colegio apenas si los saludaba, oye, qué te pasa, nada, ¿por qué no nos buscaba, por qué no salía con ellos?, no le provocaba salir. (p32)  

     Los personajes le pierden el respeto a las voces que los narran, ellos se narran a sí mismos y el texto se encarga de no diferenciar gráficamente estas alternancias y contribuir a la confusión. Las voces se confunden, se relevan y al hacerlo se niegan. Pero triunfa en esa lucha el lenguaje de la ficción (por sobre algún lenguaje exterior como podría ser en el caso de Flaubert), triunfa la voz y la autonomía de los personajes y esto va, por supuesto, en detrimento de la voz narrativa que narra la ficción desde afuera, esto es, en detrimento del narrador en tercera. Por momentos incluso el texto parece acercarse a la mecánica teatral en la que los actores de la ficción se mueven sin intermediarios, al menos lingüísticos. La mediación es débil y habla su mismo lenguaje: quiero decir, no rompe con la isotopía estilística: habla con diminutivos, con un tono coloquial y hasta juguetón, con regionalismos, etc. Por eso es que se puede hablar de un texto sin narrador, o, por lo menos, sin un narrador en el sentido más tradicional del término. Sin una voz que cuenta, que pone en palabras, que tiene su tiempo y sus modos verbales propios, etc.

     Los cachorros no tiene más narrador que el que se puede decir que tiene el cine. Un narrador que es un espacio, una ventana, que se abre para ver vivir. Un narrador que se limita a ordenar, a seleccionar escenas, a dar la palabra o facilitar la comprensión al receptor. No un narrador lingüístico. Ese, creo yo, es el que se elimina en el juego de las alternancias de las voces narrativas.

     Y continuando con la metáfora de la cámara textual (metáfora del cine), podría decirse que las voces que narran la historia tienen no sólo la limitación de una cámara, que sólo puede mostrar el mundo sensible, audiovisual, sino que tiene la limitación agregada de circunscribir su lente al espacio social. Sería entonces una cámara fija en el espacio público. Sólo se puede aspirar a ser narrado por esta cámara si se está en el Colegio, en los clubes, en la playa de Miraflores, en los bares, en las calles, etc. Tanto los espacios privados (la casa de Cuéllar queda afuera, la casa de sus amigos queda afuera, etc.) como las intimidades (no nos enteramos de las relaciones de los amigos de Pichulita con sus novias si ellos no deciden hacerlo “público” en un bar o en un club de villar junto a sus amigos) y más aún las interioridades quedan fuera del lente.   

     Es curioso por ejemplo que en las alrededor de cuarenta y cinco páginas de la novela no haya una sola escena con un solo personaje. Escenas con dos personajes hay muy pocas y de una brevedad vertiginosa. Tampoco existe nada parecido a un monólogo interior ni exterior y uno tiene que enterarse de lo que se piensa o se siente solamente por el intercambio lingüístico o por las conjeturas de los otros. Por ejemplo, preguntémonos qué piensa o siente o incluso cómo es Cuéllar. Las respuestas que da el texto respecto de esto último son las siguientes: “simpático”, “pintón”, “salvaje”, “antipático”, “bandido”, “tristón”, “chistoso”, “galante”, “tímido”, “perrito faldero”, etc., etc. Y esta variedad, y estas contradicciones (simpático-antipático, galante, salvaje-tímido, etc.) cómo se explican. Y la respuesta nos lleva nuevamente al tema del narrador debilitado. Todo el mundo se empecina en definirlo a Cuéllar porque no hay una voz privilegiada que lo defina para siempre. Nadie tiene la potestad sobre lo narrado. El narrador en tercera se limita a dar la voz para que digan o a decir lo que se dice. El texto asedia, rodea, sitia al protagonista, se lo muestra de todos los costados, se recorren todas sus aristas, pero nadie accede privilegiadamente a su ser, a su centro. Nadie lo mira por dentro, ni siquiera él mismo. Y esto porque el texto (la cámara textual) sólo presenta pareceres, nunca seres. La narración se abstiene no sólo de juzgar, de poseer subjetividad (eso ya lo hacía Flaubert) sino también de describir. En narrador solo cita descripciones, opiniones, imaginarios, representaciones sociales, sólo las formula. Por eso más que “objetivo” este narrador (ahora me refiero sólo al narrador en tercera) que cuando habla se confunde con sus criaturas, carece de entidad, roza la inexistencia.

     Todo lo anteriormente descrito produce, insisto, una ilusión de proximidad con la matera narrada que me parece que no se lograría ni con un narrador fuerte en tercera neutro ni desde una primera persona del plural participante en la historia. En la tensión entre las voces creo yo que se genera esa ilusión. La ilusión de estar viéndolo y escuchándolo más que leyéndolo. Por eso el texto más que narrarnos que el perro ladra nos reproduce fonéticamente el sonido: “guau guau guau”, lo mismo con el ruido del “poderoso Ford” o del tartamudeo gracioso de Pichulita. La mediación lingüística se disuelve. Queda la otra mediación, la de la cámara, la que enfoca.

     Por supuesto que no podemos olvidar el elaboradísimo trabajo con el lenguaje que atraviesa el texto, pero esto no opera como distancia entre el lector y lo narrado. Más vale entra en el juego lingüístico de los propios personajes o reproduce su actitud lúdica frente a las cosas.

     En conclusión: si hay tantos narradores es para que no haya ninguno. Por eso quise trazar el paralelo con Flaubert. En este comienza a desaparecer la subjetividad del narrador para que nazca el tan comentado “narrador objetivo”. Esa misma forma de narrar, que inicialmente parecen tan distantes, creo que puede pensarse en Los cachorros. El narrador se oculta tanto que termina por desaparecer y se mezcla con las otras voces que son también sus personajes. Eso es lo que me lleva a hablar en este texto de, al menos, y contrariamente a la descripción primigenia, una ausencia de narrador. 

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[1] pp. 20 y  47, respectivamente

Cito de: Vargas Llosa, Mario; Los cachorros, los jefes; Barcelona, Editorial Lumen S.A., 1998

[2] Vargas Llosa, Mario; La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary; Editorial Seix Barral (s/d)

[3] Hago una aclaración respecto de esto último. No sólo esta retórica no es mía sino que incluso no la prefiero. La uso aquí porque me parece interesante pensar esta sucesión de “muertes” culturales (la de Dios, la del Padre, la del Hombre, la del Autor, etc.) como productos históricos. Se enriquece creo la lectura que pretendo compartir si se piensa esta ausencia de una voz privilegiada (un poseedor de la Verdad) en relación al contexto de inicios de la postmodernidad en el que se gesta (en 1968 aparece el texto, fecha aproximada en la que algunos autores prefieren ubicar los inicios de la vida o la filosofía postmoderna). Claro que esto merece un análisis más detenido y complejo al que yo no podría entrar. Sólo dejarlo planteado.

[4] El subrayado es mío

[5] p 19  (El subrayado es mío)

Soy yo o es yo. Dos modos de la primera persona del singular

No es preciso decir yo para hablar de sí. En la ambivalencia de la frase anterior se aloja, creo, los sentidos de este texto.

     Primero una cuestión técnica. Salvo una mención al paso de Martín Caparrós, no tengo vista esta distinción que a mi juicio, y en ciertos textos, es capital. A saber: la distinción entre dos modos del yo, o, mejor, entre dos modos de la primera persona del singular.

     Leyendo La cisura de Rolando, de Gabriel Báñez, me encontré con esta necesidad. A poco que me puse a pensar sobre la persona de la narración, me hizo agua todo lo que desde hacía tiempo venía enseñando alegremente a mis pobres víctimas en las escuelas. Víctimas de un saber nominal, digamos, de un saber manso, que se deja, pero que no sirve. El profesor les enseñaba que había tres personas de la narración, básicamente, que eran la primera, la segunda (poco frecuente) y la tercera, y luego subcategorizaba esta última según fórmulas conocidas. Pero, a poco uno se vuelva un poco rebeldón con estas mañas pedagógicas, el agua nos tapa. Aunque nos hagamos los secos.

     La cisura arranca con una primera que no deja dudas: “Escribo porque no sé hablar”. La conjugación en primera, la referencia en la primera, la óptica en la primera... sin margen de error. Pero a poco avanza la narración, la referencia se corre hacia el lado de sus padres. No sólo lo que los padres hicieron con él, con Rolando, con la primera del comienzo, sino lo que los padres hicieron o hacían, sin más. Es decir, Rolando, que era la primera, ya no decía yo sino decía él o ella, y conjugaba los verbos en tercera (singular o plural). Y no pude hacerme el seco. ¿Estaba el texto narrado en primera persona del singular, siendo que todos los marcadores morfosintácticos se  correspondían con la tercera? Y me respondí que sí, no sin antes acordarme de la mención de Caparrós, que al momento intenté nombrar.

     Las nombré según una vieja distinción filosófica: sujeto y objeto. La narración del pequeño Rolando empieza en una primera persona clásica, con los marcadores gramaticales (pronombres y verbos) que la avalan. Era un narrador que hablaba de sí. Una primera autorreferencial, una primera cuyo referente, cuyo objeto, era un sí mismo. La llamé primera persona objetiva. El narrador coincide con el referente. Pero la siguiente era más trabajosa puesto que menos científica, menos demostrable, ¿más literaria? Se trataba de un niño que describía, con los modos sintácticos de la tercera persona, un mundo familiar. Pero, y acá mi criterio indemostrable, el narrador seguía importando mucho. Y no en tanto narrador, he aquí la cuestión, sino en tanto sujeto que mira, que configura, que representa, que modela. Importaba la mirada de Rolando, casi más que lo que el niño mudo miraba. Y no digo su lenguaje, sus formas, digo su mirada, los afectos de su mirada, las pulsiones de su mirada, las desviaciones, los gestos, los deseos de la mirada de Rolando. El sujeto representa un objeto pero se queda apresado en él y por lo tanto lo modifica, a veces brutalmente. El sujeto representa entonces no tanto la cosa como la cosa mirada o, mejor, la mirada en la cosa. Si exageráramos de manera que convenciéramos a alguien diríamos: se representa una mirada. Y la mirada es del narrador. Ergo, la narración sigue en primera. Una primera persona a la que llamé subjetiva. Que corre con la positiva desventaja de no corresponderse con la superficie, quiero decir con la gramática. Las marcas son de la tercera, eso es un argumento incuestionable en contrario. Con una desventaja: no describe ni explica lo que pasa.

     La poesía sabe mucho de esta primera subjetiva. Seré radical. Recurriré a los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo. La superficie indica que hay un narrador (o una voz) en tercera persona, puesto que se limita a figurar paisajes a modo de postales. El sujeto que mira rara vez se vuelve sobre sí para nombrarse, pero jamás desaparece, jamás se desdibuja, jamás deja solo al paisaje que está mirando. La deformación es tal, la afectación y la afectivización de las cosas es tan notoria, que lo que importa es menos el puerto que la mirada hipersubjetiva (si es que vale) del que mira el puerto, por poner un caso. Cuando una red de pesca es un velo de novia, o unos marineros borrachos son hombres enseñándose a caminar, cuando las casas son dados y el azar urbanizador un cubilete, entonces el mundo y quien lo ve se confunden en otra cosa. Una tercera cosa, quizá. Debiéramos decir entonces que esta primera persona subjetiva representa una mirada deformando la cosa. Ni la cosa ni la mirada. representa una distancia, la falla, la discontinuidad, la grieta entre el mundo y un mundo. Claro que esta tesis es fácilmente refutable, también positivamente, diciendo que no hay tal mundo. Es cierto. Pero convengamos que entre los girasoles fotografiados desde una cámara digital por un campesino orgulloso y los girasoles de Van Gogh hay una diferencia. Y esa diferencia es la mirada.

     De los poemas de Girondo se desprende, al cabo, un hombre representado, más genuino en tanto menos voluntarioso o programático. Un hombre profundo, acaso sin cuerpo. Quizá no nos sea dable describirlo pero sí, en cambio, presentirlo o amarlo. Ese hombre no dijo yo pero quedó puesto, quedó atado al puerto, a los bares, a las putas del mundo, a los morros de Brasil, al olor a sexo de Mar del Plata. Es casi un deseo, disculpen la euforia, lo que queda representado.