Soy yo o es yo. Dos modos de la primera persona del singular

No es preciso decir yo para hablar de sí. En la ambivalencia de la frase anterior se aloja, creo, los sentidos de este texto.

     Primero una cuestión técnica. Salvo una mención al paso de Martín Caparrós, no tengo vista esta distinción que a mi juicio, y en ciertos textos, es capital. A saber: la distinción entre dos modos del yo, o, mejor, entre dos modos de la primera persona del singular.

     Leyendo La cisura de Rolando, de Gabriel Báñez, me encontré con esta necesidad. A poco que me puse a pensar sobre la persona de la narración, me hizo agua todo lo que desde hacía tiempo venía enseñando alegremente a mis pobres víctimas en las escuelas. Víctimas de un saber nominal, digamos, de un saber manso, que se deja, pero que no sirve. El profesor les enseñaba que había tres personas de la narración, básicamente, que eran la primera, la segunda (poco frecuente) y la tercera, y luego subcategorizaba esta última según fórmulas conocidas. Pero, a poco uno se vuelva un poco rebeldón con estas mañas pedagógicas, el agua nos tapa. Aunque nos hagamos los secos.

     La cisura arranca con una primera que no deja dudas: “Escribo porque no sé hablar”. La conjugación en primera, la referencia en la primera, la óptica en la primera... sin margen de error. Pero a poco avanza la narración, la referencia se corre hacia el lado de sus padres. No sólo lo que los padres hicieron con él, con Rolando, con la primera del comienzo, sino lo que los padres hicieron o hacían, sin más. Es decir, Rolando, que era la primera, ya no decía yo sino decía él o ella, y conjugaba los verbos en tercera (singular o plural). Y no pude hacerme el seco. ¿Estaba el texto narrado en primera persona del singular, siendo que todos los marcadores morfosintácticos se  correspondían con la tercera? Y me respondí que sí, no sin antes acordarme de la mención de Caparrós, que al momento intenté nombrar.

     Las nombré según una vieja distinción filosófica: sujeto y objeto. La narración del pequeño Rolando empieza en una primera persona clásica, con los marcadores gramaticales (pronombres y verbos) que la avalan. Era un narrador que hablaba de sí. Una primera autorreferencial, una primera cuyo referente, cuyo objeto, era un sí mismo. La llamé primera persona objetiva. El narrador coincide con el referente. Pero la siguiente era más trabajosa puesto que menos científica, menos demostrable, ¿más literaria? Se trataba de un niño que describía, con los modos sintácticos de la tercera persona, un mundo familiar. Pero, y acá mi criterio indemostrable, el narrador seguía importando mucho. Y no en tanto narrador, he aquí la cuestión, sino en tanto sujeto que mira, que configura, que representa, que modela. Importaba la mirada de Rolando, casi más que lo que el niño mudo miraba. Y no digo su lenguaje, sus formas, digo su mirada, los afectos de su mirada, las pulsiones de su mirada, las desviaciones, los gestos, los deseos de la mirada de Rolando. El sujeto representa un objeto pero se queda apresado en él y por lo tanto lo modifica, a veces brutalmente. El sujeto representa entonces no tanto la cosa como la cosa mirada o, mejor, la mirada en la cosa. Si exageráramos de manera que convenciéramos a alguien diríamos: se representa una mirada. Y la mirada es del narrador. Ergo, la narración sigue en primera. Una primera persona a la que llamé subjetiva. Que corre con la positiva desventaja de no corresponderse con la superficie, quiero decir con la gramática. Las marcas son de la tercera, eso es un argumento incuestionable en contrario. Con una desventaja: no describe ni explica lo que pasa.

     La poesía sabe mucho de esta primera subjetiva. Seré radical. Recurriré a los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo. La superficie indica que hay un narrador (o una voz) en tercera persona, puesto que se limita a figurar paisajes a modo de postales. El sujeto que mira rara vez se vuelve sobre sí para nombrarse, pero jamás desaparece, jamás se desdibuja, jamás deja solo al paisaje que está mirando. La deformación es tal, la afectación y la afectivización de las cosas es tan notoria, que lo que importa es menos el puerto que la mirada hipersubjetiva (si es que vale) del que mira el puerto, por poner un caso. Cuando una red de pesca es un velo de novia, o unos marineros borrachos son hombres enseñándose a caminar, cuando las casas son dados y el azar urbanizador un cubilete, entonces el mundo y quien lo ve se confunden en otra cosa. Una tercera cosa, quizá. Debiéramos decir entonces que esta primera persona subjetiva representa una mirada deformando la cosa. Ni la cosa ni la mirada. representa una distancia, la falla, la discontinuidad, la grieta entre el mundo y un mundo. Claro que esta tesis es fácilmente refutable, también positivamente, diciendo que no hay tal mundo. Es cierto. Pero convengamos que entre los girasoles fotografiados desde una cámara digital por un campesino orgulloso y los girasoles de Van Gogh hay una diferencia. Y esa diferencia es la mirada.

     De los poemas de Girondo se desprende, al cabo, un hombre representado, más genuino en tanto menos voluntarioso o programático. Un hombre profundo, acaso sin cuerpo. Quizá no nos sea dable describirlo pero sí, en cambio, presentirlo o amarlo. Ese hombre no dijo yo pero quedó puesto, quedó atado al puerto, a los bares, a las putas del mundo, a los morros de Brasil, al olor a sexo de Mar del Plata. Es casi un deseo, disculpen la euforia, lo que queda representado. 

La histeria de la palabra poética

Je suis caché et je ne le suis pas
(Arthur Rimbaud)


Las palabras nunca son lo mejor para estar desnudos

(Luis Alberto Spinetta)

Poesía eres tú

(Gustavo Adolfo Bécker)

Como buen maestro que fue, Freud recurrió a la metáfora. Dijo: la histérica es esencialmente dos cosas: puritana y puta. Pero todo a un tiempo. Supo ser más gráfico. La histérica usa ambas manos en simultáneo: con una se levanta la pollera, con la otra se cubre. De haberle dado la cronología, hubiera adjuntado la postal de Marilyn a su reveladora metáfora. Luis Alberto Spinetta también fue metafórico. Dijo inolvidablemente: “las palabras nunca son lo mejor para estar desnudos”. Nunca son lo mejor, pero aspiran a la desnudez. O, siguiendo la imagen de Freud, tienen vocación de putas, pero naturaleza de puritanas. Son, digamos, decentes a fuerza de no poder. La metáfora de la desnudez también la utilizó Tamara Kamenszain: “la poesía es un acto de nudismo”. Claro que fallido. Eso lo sabe ella hasta el cansancio.

     Una vez leí en algún lado un fallo sobre la poesía (con forma de definición) que revelaba: “la poesía es un dolor mal disimulado”. Esta, a diferencia, creo yo, de las anteriores, es ante todo, una toma de posición. Pero también creo que puede ser leída a la luz de la mayor parte de la poesía moderna. Un dolor que se disimula mal. Que se nota. Un dolor que se le ve. Como a Marilyn.

     Estas palabras reunidas, asociadas, me llevan a otra manera más (otra metáfora más) de pensar a la palabra poética. El comportamiento de la poesía es alta, incómodamente histérico. Y hay dos formas de pensarlo. Una histeria es inherente. Por más que quiera, las “palabras de este mundo”, al decir de Pizarnik, no llegan al mundo. Es una patología del lenguaje. Pero más que esa imposibilidad en la que han creído todos los grandes poetas modernos, o quizá por esa fe, la poesía, condicionada o no por su impotencia, se ha comportado histéricamente, redondeando, de Rimbaud para acá.

     Lúbrica y pura, como la luna de Lorca, la palabra muestra y tapa, se asoma y se esconde. Todo a una vez. Esta histeria de la poesía ha creado, como contraparte, un lector con paciente avidez. Al resto lo ha espantado o ha muerto, la poesía, en sus manos. Es un lector que se queda en la superficie (cuando aprende, goza allí) hasta que las palabras le abran un hueco para entrar y entender. El lector moderno casi nunca claudica, casi nunca deja de creer en un sentido, pero ha aprendido a (des)esperarlo. La lectura se hace sinuosa, desesperante. La sabiduría de las palabras está en la promesa, como buena histérica, en dejarse levantar la pollera, como Marilyn, para excitar la esperanza. La contrapartida, por supuesto, es la histeria del lector. Su deseo histérico. Que ya no acepta la prostitución ni la castidad por separadas. Espera a Venus cuando aparece Diana y a Diana cuando aparece Venus. Es el voyeur que espera durante horas que se deslice un bretel pero que no soporta la caída. No la perdona.

     La oscuridad de la poesía nunca es total, más allá del proyecto del poeta. La función poética, pensado en términos lingüísticos, no se hace con una mano sola, como pensaba Jackobson. La palabra les juega una mala pasada tanto a los que reniegan de su sentido como a quienes le creen sin sospechas. La palabra poética es un escarnio para creyentes y agnósticos. Sus dos caras no se despegan. No se niegan. No se contradicen. Nunca es la mejor manera de estar desnudos. Tampoco es la mejor manera de estar vestidos. Es como una moneda que rueda de canto pero que va tropezando y a veces es cara y a veces es seca. El lector ha aprendido que nunca cae. Y si cae pierde el poema.

     Los dos extremos se han intentado. No creo que ninguno haya sido feliz. Ni siquiera creo que, bien entendido, hayan sido posibles. (El surrealismo no ha creado un solo poema bueno pero sí, significativamente, centenares de buenos poetas) Desde Rimbeau la poesía viene queriendo decir algo. Que no lo diga, primero es una impotencia, luego una sensualidad necesaria. Sospecho que quiere decir algo muy importante porque si no ya lo hubiera dicho. La trivialidad es un camino accesible para el lenguaje. También sospecho que no quiere decir nada muy importante porque si no ya hubiera desistido. O bien porque ya entendió, como Cernuda, que “detrás del fondo no hay fondo”. O lo que hay no es nada del otro mundo. Como Marilyn.    

Arte extracto (ni figurativo ni abstracto)

El arte es mimesis. Eso es casi seguro. Quiero decir, el arte es mimesis más en el amplio sentido griego de la palabra (“imitación”, a secas) y menos en el restringido sentido platónico de la misma, esto es, “imitación de la realidad”, de lo sensible, como lo dejó asentado, sentenciado, en su fundacional, y acaso fundamental, pero seguro fundamentalista libro X de su soñada y ambiciosa República.

     El arte es mimesis. Casi siempre, creo. El arte es re-presentación, es volver a presentar, es re-traer, es volver a traer, es re-lato, en su sorprendente y sabio sentido etimológico: re-lato (formado con el verbo latino fero, traer), traer de nuevo. Narrar, contar, es repetir, traer una vez más.

     Y es acá quizá (y ojalá) donde viene uno de los costados interesantes del asunto, o mejor, de plantear de este modo el asunto. Si el arte es volver a traer, si el arte es relato, debemos señalar dos cosas, que son dos lugares. Se supone que si algo se “lleva” de un lugar a otro, entonces habrá un lugar de partida y un lugar de llegada. Determinemos entonces cuáles son esos dos lugares. Vayamos a lo claro. Si, pongamos por caso, a Flaubert se le hubiera ocurrido escribir una novela, parte de la cual transcurre en el Ruán de mediados del siglo XIX, entonces el narrador de dichos episodios deberá reconstruir (volver a construir) esa población rural francesa en su novela. Entonces; el ejemplo nos sugiere con simplificada claridad algunas respuestas a nuestros interrogantes. El punto de partida, en este caso, es obviamente Ruán, la población rural francesa de la que escribió Flaubert pero también la ciudad en la que el mismo Flaubert nació. Un punto en el mapa, un sitio que atañe a los cartógrafos y a los profesores de geografía europea, un lugar físico, un montón de tierra edificada y poblada que los hombres llamamos ciudad. Ruán.

     En cuanto al segundo punto, al de llegada, también el ejemplo nos acerca una respuesta. Un libro. Esto es, la ciudad de los cartógrafos ha sido re-construida, re-traída, sobre papel, re-presentada, en tinta, en dicho lugar. Un libro.

     Dicho esto, pasamos en blanco. Si hay mimesis, entonces hay dos lugares, forzosamente, el uno de partida, el otro de llegada. El primero, en nuestro ejemplo, es “real”, original, es Ruán, el segundo es copia, es un libro.

     Claro que si yo diera por terminadas mis líneas acá, sería justamente acusado, por lo menos, de estrecho, de falto de información, de adolecer de casi más contraejemplos que de ejemplos, de abusador incluso de las ideas ajenas, etc. Entre otras cosas por ello, continuaré mi reflexión hasta llegar a un resultado un poco más, digamos, verdadero o por lo menos, útil.

    

El arte es mimesis. Eso es casi seguro. Quiero decir, el arte es mimesis más en el amplio sentido griego de la palabra (“imitación”, a secas) y menos en el restringido sentido platónico de la misma, esto es, “imitación de la realidad”, de lo sensible, como lo dejó asentado, sentenciado, en su fundacional, y acaso fundamental, pero seguro fundamentalista libro X de su soñada y ambiciosa República.

  

     El arte refleja, traduce, son palabras que le van bien, creo. Claro, también transforma, modifica, se me dirá o diré yo mismo. Pero esto, en la realidad, sigue un camino un poco más sinuoso. Primero transforma, distorsiona, miente, exagera (otra manera de mentir), omite (otra manera, esta fatal, de la mentira), borronea, oculta, desdibuja, manipula o manosea, teje, deforma, pervierte, degenera, acicala, desnuda, transforma, en fin, miente. Esto en primer lugar (quiero decir, temporalmente) pero luego (y aquí quizá, si Dios existe y quiere, nos subiremos al cuadrilátero), pero luego copia lo distorsionado, imita la mentira, traduce la exageración, refleja la omisión, calca el borroneo, duplica lo que oculta, traslada lo que desdibuja, remeda lo que manosea, reproduce lo degenerado, representa, en fin, re-presenta, lo que ha transformado, hace mimesis, digamos, de una mentira.

     Y aquí, sin saber sinceramente que iba a tropezarme otra vez (todos los caminos conducen a Grecia) con el gran Platón, digo, defino con el filósofo griego que el arte es mimesis de una mentira. Exactamente platónico. Pero no tiene, claro está, el mismo sentido que en aquel. Para Platón, la realidad, lo sensible, digamos, es una mentira, es una mala copia, por decirlo así, de un Original difícilmente accesible. No; lo que se  esfuerzan en querer decir estas líneas es otra cosa bastante distinta. No que la realidad, el mundo de la experiencia, de lo sensitivamente capturable sea una mentira, no, lejos de eso. Lo que digo es que todo arte es la reproducción lo más fiel posible de una realidad previamente pasada por el tamiz de la subjetividad, de una biografía, de una geografía (quizá sobre todo), de un hombre. Todo arte sincero, preocupado por dar algo de sí al mundo, pretende re-producir, re-latar, algo de sí, es decir, algo del mundo. Cuando Flaubert, en un intento realista, quiere pintar al Ruán de 1850 está pensando el arte como mimesis, a secas, pero cuando Van Gogh (exagerado) o Kandinsky (desfigurado), Dalí (subterráneo) pintaban, o cuando Motzart (prolijo), o Chopin (afectivo), o incluso Shoemberg (matemático) creaban música,  también hacían mimesis, también representaban algo previamente instalado en sus mentes, o incluso en sus programas o en sus manifiestos (en muchos casos) pero también en sus, resumamos, corazones (metáfora cultural para la cual la ciencia ni el arte no han encontrado aún, creo, sustituta). La creación es mimesis, reproduce algo, previa transformación (Warhol), previa deformación (Monet), previo toqueteo (Picaso), pero siempre copia, siempre vuelca. El arte siempre es plagio.

     Y aquí es donde nos es útil  las nociones de “punto de partida” y “punto de llegada“ en las que insistíamos hace un rato. Lo que en Flaubert (escritor realista) era Ruán (sitio identificable en los mapas) en estas otras maneras no-realistas de concebir el arte lo que cambia, o es susceptible de cambiar, es justamente ese punto de partida. Ya no es Ruán, sino un hermano menor y tímido de Ruán, sino un sueño, en todos los sentidos, un delirio, una fantasía, un mundo submental, una proyección, una sugestión de Ruán, un disparate, una buscada, tanteada interioridad. El arte es, entonces, la mimesis de un sueño. En todos sus sentidos.

     El arte es mimesis. Eso es casi seguro. Quiero decir, el arte es mimesis más en el amplio sentido griego de la palabra (“imitación”, a secas) y menos en el restringido sentido platónico de la misma, esto es, “imitación de la realidad”, de lo sensible, como lo dejó asentado, sentenciado, en su fundacional, y acaso fundamental, pero seguro fundamentalista libro X de su soñada y ambiciosa República.

     Y todo esto para entender un poco cierto arte que me interesa. Saer, Onetti, Rulfo, Antonioni, Toio Tenta, Martel, Kiarostami, Silvina Ocampo, pero también Alejandra Pizarnik o Manuel Puig, entre, a Dios gracias, muchos otros.

      Y todo esto para entender un modo de crear, de recrear, mejor dicho, que me interesa. Un arte que no es mimético en un sentido platónico, ni abstracto, en el sentido de lo no figurativo. Un arte que no es realista en sentido tradicional, que no muestra, sino más bien demuestra, (en el sentido menos científico que podamos encontrarle al término) pero que no abandona las riquezas de la experiencia sensorial. Una creación que no re-trae la realidad, pero tampoco se abstrae de ella. Un arte para cuyos intereses la realidad sirve para decir otra cosa, pero sin olvidarla, pero sin caer en la alegoría. Ni realismo ni arte abstracto. Una creación que pretende reflejar no la realidad, sino una realidad, un modo de ver, una deformación subjetiva de los hechos. Un arte que, sabia de que para hacer el mapa más fiel de Asia se necesita un mapa grande como Asia (lo entendió bien Borges) se contenta con reflejar de la manera más fiel posible un trecho de la realidad, una extracción, la que nos atañe, la que nos compete, la que nos aplasta o moviliza, la que sabemos (en el doble sentido etimológico de conocerla y saborearla), la que nos atraviesa y, ella también como nosotros a ella, nos forma y nos transforma.

     Quien pretende, (porque todo artista que valga las penas es pretencioso), quien ambicione (porque todo arista honesto es ambicioso) decir de sí o del mundo algo que se aproxime a una verdad, entiende que la mejor manera, la más sensata, es comprimir el mundo en unas cuantas cosas, extraer de la carne del mundo unos cuantos jugos, y darlos así, ni todo ni nada, sólo lo esencial. Extracto de lo real, esencia, perfume, jugo concentrado de la carne inabarcable del mundo.

El arte es mimesis. Eso es casi seguro. Quiero decir, el arte es mimesis más en el amplio sentido griego de la palabra (“imitación”, a secas) y menos en el restringido sentido platónico de la misma, esto es, “imitación de la realidad”, de lo sensible, como lo dejó asentado, sentenciado, en su fundacional, y acaso fundamental, pero seguro fundamentalista libro X de su soñada y ambiciosa República.

     Ahora quizá se entienda el total. Una descripción y un juicio. El arte es mimesis. Siempre. Primera cosa. El mejor arte es esencia. Arte extracto. Segunda cosa.

     Abs-tracto: prefijo privativo más verbo latino traho (llevar a la fuerza, sacar con esfuerzo). Eso que se-saca-con-fuerza es la realidad, que no lo Real.

     Ex-tracto: prefijo que no priva, sino que “corre”, desplaza, descentra, más verbo latino traho (llevar a la fuerza, sacar con esfuerzo). Eso que se desplaza-con-esfuerzo también es la realidad, el punto de partida. Pero no para abolirla, sino para exprimirla, para libarla, para extraer su perfume, no para lucir su packaging. Para ello hace falta trabajo de taller, recursos heredados o experimentados, hacen falta metáforas y símbolos, saturaciones, insistencias, énfasis, en fin, manejo direccionado de los lenguajes.  

Del arte extracto no queda la realidad, queda un sentido, un aroma vaga pero penetrante. Del arte extracto no quedan las cosas (solamente las cosas, claro) sino lo que ocultan, lo que queremos que ocultan, aunque a veces gritemos con Cernuda (“...en el fondo no hay fondo, / No hay nada sino un grito, Un grito, otro deseo”)

    

     Entre el pueblo en el que nació Saer y el pueblo de la ficción de Saer hay una diferencia. El primero es una masa de tierra. “La selva de lo real”. Es de Dios o de los movimientos tectónicos y humanos. El segundo es de Saer. El primero es silencioso, no tiene la culpa de nada. El segundo es malintencionado. Mentiroso. Es culpable. Tiene sentido.

    

     Pero una cosa me gusta. A simple vista. Y es que no son tan distintos.