La prosa según mi abuelo

La prosa es un lugar en donde poner el cuerpo, hijo, un lugar en donde guardarse del silencio de adentro. La prosa es una sucesión de confusiones ordenadas, un mecanismo para correrse del miedo. La prosa es un lugar sagrado, de dioses miserables y orgullosos. Un espejismo de agua que de algún modo no lo es. Una salida al recreo de cinco. La prosa nunca dura más que un recreo de cinco. Un barril hermoso donde poner a dormir la pobreza. Un mal escondite para no existir. Un engaño del que nadie quiere enterarse. La prosa es un árbol copioso para ser niño todo el invierno. La prosa, hijo mío, es un trapo viejo que aún absorbe. Una calle de barro para secarse los pies. Un reflejo de charco bajo un sol imbebible. La prosa es un proceso de evaporación de los hombres, que sólo quieren quedarse a solas con un cuerpo seco. La prosa, hijo, se agarra de un alma para no caerse y cae. Y se van juntas. Prosa y sombra del alma, y reflejo del alma, y mentira del alma, de un alma, hijo mío, de una sola. La prosa es un lugar en donde poner el cuerpo, me decía mi abuelo, antes de dibujarse un círculo rosa en la garganta. Como un verso.

Sófocles. Civilización o barbarie

Quizá haya sido Sófocles uno de los más grandes escritores que ha dado la literatura. Y, sin embargo, años atrás, le hubiese estado vedado férreamente el premio que antes daba la izquierda en la fría Estocolmo. El argumento sería el siguiente. Lo que era revolución, en Sófocles se vuelve barbarie, lo que era barbarie, en Sófocles se vuelve revolución. Sófocles, dirán, hace uso de la hybris desmesuradamente. Hace culpables a las víctimas, irresponsables a los irresponsables. Comedia de la tragedia. Porque las tragedias de Sófocles terminan bien, en verdad. Gana Dios. Gana el mundo. Gana Zeus que es un Cosmos. Gana la Justicia. Sófocles hace pecar a los santos inocentes para, dirá un francés, redimir a los dioses. Sófocles miente el mito para poner orden. Sófocles esconde la barbarie a la civilización. Y lo dice sin ambages. Perdón si me extralimito. Dice que las leyes santas, las más santas son las no escritas, las de Dios, las del Poder. Pero nosotros, que de ateos ya lo tenemos todo, sabemos que poder se escribe con mayúscula terrena. Sófocles es impío, imperdonable, al decir que la hybris será alegremente castigada. Sófocles es irredimible al cantar un coro a la Justicia mientras un hombre hace todo lo posible por no matar a quienes le dieron vida y los mata. Sófocles es inclemente al decidir que todo hombre tiene pecado cinco segundos antes de su estúpida muerte. Sófocles no sólo cree en el Estado sino que cree en Dios. Pero eso no el lo mas triste. Sófocles desprecia a quienes pretenden robarle un poco de pan al mundo. Y el mito no decía eso, Sófocles. Perdón si comento desmesura. El mito era la revolución, la denuncia, un hermoso tango griego batido a tambor. Y Sófocles fue la sábana blanca y hermosa en la boca. Sófocles no dejó rastros de la furia porque la castigó. Dijo que había viejas culpas que no mostró. No, Sófocles. Sería hermoso pecar antes de morir, pero esa es tu mano injustificable. Tu mano trágica. Tu mano cómica. Nos dijiste, repito el argumento, que las leyes no escritas eran imperecederas, que había un orden trascendente a mí. Me dijiste, perdón, que me quedara donde estaba, que no pidiera socorro sin antes agachar la cabeza y bajar la voz. Me conminaste a un silencio decoroso. Me obligaste a no matarme, a no colgar de mi cuello a las generaciones venideras, me obligaste al horror de una vida sana, a la muerte lenta a la orilla de un camino al que nunca podría entrar. Y yo te creí. Te creí durante dos mil quinientos años. 

La literatura de los ausentes

a Jorge Gerstmayer

Está viva pero escribe como si estuviera muerta.
Con distancia y extrañamiento.
Fernanda García Lao

Si es cierto que la mejor literatura pertenece al género de la no ficción, es decir, si es cierto que la mejor literatura logra (muy de a ratos pero logra) abstraerse de la ficción que aliviana el mundo, que lo hace más habitable y más opresivo, si es cierto que la mejor literatura es aquella que ve un paisaje inédito, sin editar quiero decir, desmontado, desmotivado incluso, si es cierto que la mejor literatura crea menos que lo que descrea, desinventa, desnuda, desarma y claro que sangra... Si también es cierto que sólo los extranjeros pueden abstraerse de dicha necesaria farsa, si es cierto que sólo la mirada foránea ve mucho más acá que los patricios, ve menos... Y si también es cierto lo que dicen los psiquiatras de que los depresivos y los locos ven la cosa desde afuera, los desesperados y los locos, los ausentes, si es cierto que sólo ellos están seguros de que casi todo es ficción, que casi nada más es cierto... Si es cierto eso, digo, entonces se explica por qué la mejor literatura está hecha por los desesperados y los locos, es decir por extranjeros, es decir por los ausentes. Claro que no hay por qué creer en esto. De hecho quien suscribe, si es cierto que quien escribe también suscribe, cree que casi nada de esto es cierto. Y le pone la firma.

Antígona y una parcelación vincular de la vida

Como esas canciones que se van apagando gradualmente antes de tiempo, a las que más que corcheas y negras les va faltando volumen, materia, y quizá si uno se les acerca pueda presentir algún leve latido, algún llantito, pero la canción ya ha desaparecido.

     Antígona de Sófocles parcela la vida de un modo digamos vincular, sanguíneo. Se termina a medida que se terminan dichos vínculos. Antígona ya ha muerto un poco al morir sus padres; ahora, al comenzar la obra, se nos muestra casi muerta del todo al morir sus dos queridos hermanos. Le queda Ismene y con ella no “vincula”.

     No es el tiempo el que se le consume. Antígona es una muchacha joven y noble. Lo que la consumen son las desgracias, más precisamente las pérdidas, y más aún las pérdidas de sus vínculos familiares. Yo, parece quedar dicho, soy yo y mis vínculos, yo y mi familia. Y no sólo ella. Creonte, el gran otro de la tragedia, también siente igual. Ya ha perdido a un hijo en la guerra. Ahora pierde a su otro hijo Hemón y acaba de perder a su esposa Eurídice. Pero Creonte no es un desgraciado, un miserable, un desahuciado.  Es menos que eso: más que un miserable soy uno que ya no existe, dirá, inolvidablemente el rey. Sólo queda su función biológica, sólo le queda tiempo, pero la vida es otra cosa. La parcelación de la vida no es temporal. Nada tiene que ver con nuestra idea lineal de que a los veinte años nos queda más vida que a los sesenta y menos que a los cuatro. La vida más que tiempo es los otros. Me queda tanta vida como vivos en la familia tengo. Soy uno que ya no existe dice el rey cuando ya no le queda nadie. Yo soy yo y los otros, entonces, precisamos, en donde yo soy un corazón que late y un cuerpo que funciona; un principio de posibilidad, digamos; la vida son los otros. La familia.

     Etimológicamente hablando la vida está atada no a un principio abstracto y trascendente, metafísico o genético, sino a los otros de mi familia. Se desatan no por inarmonía sino por deceso. Cada muerte es un hilo. A Antígona se le desatan casi todos. Dice estar sin vida casi. Dice quedarle vida para un último sacrificio. Antígona ni simbólicamente se suicida puesto que carece de vida para quitarse. Ella lo dice a los gritos. Ya los hilos se han cortado y antes de ser un muerto que respira, como lo será su tío déspota, será una heroína y una piadosa y, sobre todo, de nuevo madre y hermana.

     Se me ocurre muy nodular esta manera de pensar la existencia. La sospecho en toda la tragedia griega pero la he verificado sólo en Antígona. Bueno sería seguir pensando este asunto de la vida como fruto o lluvia que viene de los otros. Quizá en este sentido la soledad sea una muerte literal. Si Antígona, la más individualista de todas, precisa de los otros para estar viva. Si Creonte, rey de Tebas, lleva su existencia atada a los demás, qué queda para los meros mortales, diríamos, o es que la cosa es al revés...

     En fin, mucha tela que cortar en este asunto de la vida... Como esas canciones que se van apagando gradualmente antes de tiempo, a las que más que corcheas y negras les va faltando volumen, materia, y quizá si uno se les acerca pueda presentir algún leve latido, algún llantito, pero la canción ya ha desaparecido.

  

Necesidad y autonomía. Dos fuerzas que se disputan la poesía.

Dos fuerzas se disputan la poesía. Necesidad y autonomía. Y digo se disputan porque, como caballo y alma yupanquianos, uno tira adelante y la otra tira hacia atrás. Cada vez que cae un verso cae una gota de agua. Ella misma se debate en su interior entre caer y quedarse. Pero cae. Y el siguiente verso caerá también como en mínima cascada. Cada verso posee una vocación de autosuficiencia y eso lo marca el espacio en blanco con el que se cierra. Exige, cada verso, ser leído como verso. Quedarse en él, hacer sentido. Pero hay algo, también en él, que desmiente la pausa, que mira hacia abajo, de reojo, que se asume incompleto, falto. Todo verso siente, en cantidades y modos variables, necesidad y autosuficiencia. Esos dos principios tironean el sentido. En cierto modo, y para usar un lenguaje que le atañe, todo verso está encabalgado. Se suspende, sí, por un momento, en gesto malabarista, pero se deja, luego, caer y asume su dependencia, la gravedad.

     Porque en definitiva lo que cuenta es la gravedad. Y su desafío. Quizá todo lo que un verso demora en caer sea resistencia pura a una ley natural de caída, resistencia a una pulsión de comunidad o cópula. Quizá la resistencia, la suspensión de la gravedad, como un colibrí, sea no una fuerza del poema sino un aleteo incesante del verso. Que no quiere ser más, ni menos, que sí. Son su vanidad y su destino los que luchan.

     La poesía, digamos, clásica, medida, sabía de antemano cuando caer. Podía contar los pasos hasta el blanco y anticiparse. La poesía moderna está condenada, como quería Sartre para el hombre, a ser libre. Entonces debe buscar razones para ello. Para caer, digo. Pero no por eso prescinde de los dos principios rectores de la necesidad y la autosuficiencia. O, si queremos, no por eso dejan de jugar o dejarse llevar por la gravedad de todo poema. Una fuerza impulsa, la otra retiene. En ese sentido un verso es, o lleva dentro, una madre. Que empuja con una mano y con la otra detiene.

     Cada verso tiene el derecho a ser leído en sí mismo, pero también exige el derecho a la cópula. Exagerando, tendríamos tantos subpoemas como versos el poema. Pero el poema es uno y es tensión pura. El final de la guerra no es una bandera blanca. Nadie se rinde porque si se termina el combate termina el poema. Debiéramos decir entonces, para volver a una imagen anterior, que la poesía es una gota al caer, un momento de tensión, un desgarro, un eterno colibrí. Un aleteo incansable que liba una rosa suspendido en el aire.

Ficción o locura. Una teoría de la literatura

a Juan José Saer, in memoriam

La mirada foránea nos desviste de hábitos. Ante esa mirada flamante nada nos trasciende, nada nos precede ni sucede. Somos mirados en crudo por esa vista extranjera, desprevenida, desarticulada, desproyectada, tonta. La mirada foránea ve las cosas siempre por primera vez. Las ve, de algún modo, desde ninguna parte. Ve partes por el todo. No conecta lo desconectado. No sabe construir. Desconoce las lógicas de la omisión o el sobreentendido. Es feroz sin querer. Es despiadada porque no usa la ficción para ver. Ve un pie y otro pie. No sabe el verbo caminar. No lee sentido. O no entró o está sacado. Como un loco. Está fuera de quicio. Es que no hay quicio, dice. La mirada foránea es una mirada loca, entonces. No hay manera de hacerle entender las ficciones de los dioses. No hay forma de quitarle la cara de extrañeza ante un mundo convencional y desarmado. Entonces, piensa el loco, el extranjero, el idiota, el loco es él. El que camina enajenado. No, decimos nosotros, el loco es él, que camina sin ficción. Pero no decimos eso. Decimos que está loco, porque tan adentro estamos de la ficción que no sabemos que somos de ficción. Que somos personajes de ficción, que el real es él, el loco, el desquiciado, el desconcertado, el incómodo, el que mira por primera vez, el que se desentiende de los moldes que conciertan el barro quebrado, el que desconoce o hace como que ignora los hilos invisibles, él, el desarropado, el desnudo que desnuda sin querer, incluso sin saber, el que da paso tras paso sin por eso caminar, y menor ir, y menos todavía dirigirse. Nosotros somos personajes de ficción, nos dice. La realidad es la cara detrás del velo. Lo real es el sol desatenuado y sin sombras. Pero si somos nosotros personajes de ficción, entonces somos nosotros hombres de la literatura, nos entusiasmamos. Pero no, dice él. La literatura no hace ficción.  Más bien la desmiente. La combate o la ignora. La literatura es una calle sin amortiguadores. Dice. La literatura soy yo. 

El texto blanco

a Miguel Dalmaroni

Todo gran texto aspira a la blancura. No puede ser, nunca podría ser, un resultado, sí una histórica vocación. Cuando Catulo dijo, hace casi dos mil doscientos años, odi et amo, odio y amo, necesitó continuar con una pregunta que le arrancó a la ideología: quod id faciam fortasse requiris ¿cómo puede ser esto? te preguntarás, y se respondió secamente: nescio, no sé, sed fieri sentio et excrucior, sin embargo es lo que siento y por eso muero. Catulo se desbordó, se corrió de la configuración ideológica presente, se des-ubicó. Por eso necesitó primero, cándidamente, disculparse por la ex-centricidad y, a continuación, confesar su propio desconcierto, su no saber de la lógica que pueda explicarlo, y a su vez su confirmación de un sentir, y de un decir del sentir des-quiciado, loco. El papel de fondo, las frases que narraban el mundo, no absorbían un nuevo color que parecía no ser de este mundo. Un odi et amo a la vez, en simultáneo. Y una franqueza de niño al decir nescio, qué se yo, pero soy poeta, podría haber dicho, y digo, incluso o sobre todo digo, para no ser bebido, chupado por el papel.

     Todo gran texto procura salirse del negro, de la absorción total de un mundo ya configurado, ya dicho. No puede ser, nunca podría ser, un resultado, pero sí una loable vocación. El día en que Charles Dickens nombró a la multitudinaria y flamante metrópolis de Londres “el desierto de Londres”, otras puertas desde donde ver el mundo se abrieron. Vio un desierto (necesitó la metáfora) donde todos veían multitud. Esa frase tardaría mucho tiempo en ser bienvenida por las frases que diseñan el mundo. Esa pequeño rincón del texto de Dickens sumó a la belleza, a la inteligencia, a la denuncia o a la comprensión, esa frase, digo, sumó un color. Y un color es la porción de texto que se resiste a ser bebida por los viejos textos, es decir, por las viejas creaciones de mundo.

     La escritora alemana-holandesa Ana Frank fue tan lúcida que comprendió que debía explicar que lo que decía no era lo que se decía o lo que debía decirse, pero lo dijo. Dijo que se sentía sola en el mundo. Una nena con padre, madre y hermana; una nena con compañeros de escuela y hasta pretendientes, una nena, sobre todo, una nena de 13 años. Una nena así no podía sentirse sola, pero ella, como Catulo, así lo sentía. Y lo dejó dicho para siempre. Lo dijo en un Diario con vocación de literatura. Dejó tinta en el papel, no se dejó engullir por las fauces dulcemente feroces de los sentidos que moldean el mundo. Fue flamante en esa frase. Aunque le doliera y aunque no fuera ajena a la culpa, como el personaje de Jane Austen, que siente culpa por no sentir culpa. Ella también fue víctima y victimaria de la presión de los sentidos que nos trascienden y agobian. Sintieron, ambas, por fuera del deber sentir, pensaron y dijeron por fuera del deber pensar y decir. Por eso dejaron iluminado un terrón del mundo. Fueron nuevas. Sus textos tendieron al blanco, al color intragable, inabsorbible, insordinable, el todo color, el imposible blanco.

     Foucault lo dijo de Borges. Borges, al menos una vez, es impensable. Demasiado desasido del fondo. Demasiado resbaladizo, imposible. Lo dijo en el prefacio a Las palabras y las cosas, cuando citó aquella disparatada clasificación del perro que acaba de tirar el jarrón, o del animal visto de lejos. Esto va demasiado lejos, dijo el francés, esto va más lejos incluso que la monstruosa imagen surrealista del paraguas arriba de una mesa de disección. Esto, Borges, es impensable, acá no hay mesa en donde poner los paraguas. Pero Borges tuvo siempre vocación de blancura. Pensó lugares imposibles para observar el Universo, imposibles laberintos de arena. Son territorios que ejercen una violencia sobre viejos territorios. Son una violencia incluso o sobre todo para el lector, que manejaba cómodo por la ruta allanada por el asfalto. Sí, Borges quizá sea el escritor cuyos textos se asemejen más a la resistencia del blanco. El que menos se ha contentado con los menos inhumanos cromatismos.

     El gran Gabriel Báñez dijo, inolvidablemente, que los boxeadores entraban al ring side para no ser golpeados. Un escritor de la inversión. Eso ya se ha dicho. Cuando el mudo de Rolando recuperó el habla, él lo dijo de otra manera: cuando el habla me recuperó, dijo. No es inversión de la superficie de la frase, es inversión del pensamiento, de la configuración actual de la ideología, del estado de cosas presente del sentido. Es un contraste con lo tácito, con lo que podría no decirse puesto que ya ha sido dicho. Un gran texto es necesario, no se puede prescindir de él, pues hay algo en él que cambiará el mundo. Todo el resto es obviable. El 99% de los textos producidos quizá sean prescindibles desde el punto de vista de la transformación profunda del pensar y del sentir, pero en ese 1% restante está lo que bien podríamos llamar literatura. Una desfiguración de la cara lisa del mundo, un crol a la mandíbula, para repetir a un imprescindible, una manzana peligrosamente mordida.

     Sarmiento dijo que el tigre que perseguía a Quiroga producía en él una fascinación aterrante. La misma, seguramente, que producía en el joven Domingo el caudillo riojano. Una fascinación aterrante. Una contradicción, digamos. Pero no. Mejor, un sentir contradictorio no consigo mismo sino con la configuración verbal de los sentires anteriores a su fascinación aterrante. Porque cuando uno viene al mundo, el mundo ya tiene una manera de ser, de sentir, de pensar y de decir. La mayoría de las palabras encajan, mal o bien, más o menos mansamente, en dicho mundo. Pero hay palabras, hay frases, díscolas, subversivas, peleadoras, que se debaten con él. Son sin duda palabras angustiadas, como las de Ana, como las de Jane, puesto que traidoras. Pero son también un aire, una puerta nueva para un viento nuevo. Una pincelada que nos desdibuja el cuadriculado, que nos desmiente, que nos sacude y perturba. Que nos mueve. Quizá queden flotando un tiempo, a falta de mesa en donde apoyarse, siguiendo la imagen que sigue Foucault, pero luego serán la manera de apoyar un sentir que quedaba des-colocado, desierto y quizá también por eso, imperceptible, impensable o insentible.

     La literatura no lo puede ser todo, pero tiene esa vocación. Toda buena literatura es utópica. Va en pos de un no lugar, de un vacío que habitar. Busca la incomodidad para sentirse cómoda, para hacer de sí. Los grandes textos rehuyen el negro. El negro es el verdadero no-color. El negro es una ausencia, una repetición, un vacío, una facilidad quizá benéfica pero nunca imprescindible. Porque cuando faltan no falta nada. La gran literatura tiene en sus bordes espacios en blanco de papel. Rincones que no pueden ser bebidos, márgenes para la refracción. Cada gran escritor ha dejado en blanco sus márgenes. Esa blancura marginal y necesaria es la literatura. Lo demás es mero lenguaje.